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Guerreros en la frontera

Guerreros en la frontera
Imagen del Colectivo La Pocha Nostra

La Gualdra 298 / Arte

  

Una vez que se ha cruzado la frontera, no se puede nunca regresar, pues la frontera es simplemente un tránsito, un espacio que significa e identifica, el sitio donde se interactúa bajo las condiciones de migrante y restricción. La frontera no sólo es una línea, es el sitio en el que surgen los identificadores de una cultura connotada por el límite; es al fin de cuentas la separación de dos espacios culturales.

El término frontera es definido como la línea que marca el límite exterior del territorio determinante del ámbito espacial donde se ejerce la soberanía con exclusión de otros. En la frontera nos enfrentamos al concepto abstracto de Estado, noción que remite de inmediato al Antiguo Régimen y a esa idea de Estado ilustrado que pretendía instruir con su poder civilizador y educador, su mecenazgo y sus alianzas ideológicas o dogmáticas, y proyectar así su soberanía sobre un espacio-tiempo determinado; noción aún vigente que precisa de fronteras para cubrir la necesidad inevitable que surge inherente al propio crecimiento: el control. Si bien las fronteras son construcciones culturales, la última finalidad que persiguen es la generación de un referente que haga posible la comprensión diferencial de lo propio respecto al otro, por lo que vale la pena preguntarnos ¿qué función cumplen las fronteras? La frontera es un límite y también es una zona de flujo que denota realidades fácticas y metafóricas en constante experiencia con los referentes de exclusión, por lo que el sentido de lo fronterizo queda ceñido por la negociación y el pacto constantemente entre los códigos culturales que se enfrentan.

Un fresco del templo. Foto de David Pérez-Becerra.

Pero las fronteras han cambiado mucho desde 1536. En un pequeño poblado llamado Ixmiquilpan, México, se estableció la primera línea fronteriza de Occidente, los frailes agustinos que evangelizaron la zona, construyeron una portentosa cadena de conventos fortaleza para simbolizar las conquistas de la “civilización”. Los muros del templo fueron intervenidos con un singular programa mural, cuya unidad temática era la guerra, un concepto aprehendido, al menos visualmente, por elementos que provienen de un vocabulario visual amerindio: plumas, penachos, chimallis, cactlis, copillis, ichcahuipillis, vírgulas y una sin par paleta de color, elementos que se alternan, o mejor dicho, se hibridan con elementos mediterráneos: acantos, capiteles, granadas, centauros, hipocampos y criaturas fitomorfas. Es así que los tlacuilos, los viejos pintores indígenas, abrieron un lugar para una cosmogonía en construcción, permeada bajo un barniz delicado con olor a humanismo. Estas fascinantes imágenes, dentro de las que podemos observar un centauro calzando huaraches o un guerrero amerindio portando los mismos atributos que el Perseo mitológico, materializan una cuidadosa analogía que hizo de la imagen un corpus multilingüístico que afirmó con fuerza una identidad en permanente interpretación.

La frontera no sólo es el espacio en el que una cultura ejerce su soberanía con exclusión de otras, sino que conlleva a un proceso de constante hibridación que tiene por fondo la construcción de una identidad, motivo de reflexión de la producción visual de Guillermo Gómez-Peña, un artista chicano que ha contribuido a los debates culturales en torno a la frontera durante casi treinta años; su obra es una mezcla de actuación estética experimental, política activista, ironía y spanglish que intentan cuestionar las identidades nacionales en el marco de la cultura de masa. Gómez-Peña produce en el marco de un “laboratorio conceptual”, que cuestiona de manera brutal la identidad y la otredad, como ocurre en la serie “El Mexterminator: antropología de un performancero postmexicano”, producción performática multimedia y fotográfica que nos invita a cruzar nuestra propia frontera y travestirnos en una mezcla de humor surreal y agudeza sagaz, entre representaciones estereotipadas y racistas del chicano, una suerte de dioramas para un museo de identidades post-coloniales donde el dominante queda excluido en su propio territorio.

¿Cuál es la pertinencia de una práctica cultural como ésta? ¿Es acaso un precedente para la problemática antropológica de la frontera? Para Gómez-Peña, como para muchos migrantes latinos, lo que se podría llamar realidad fronteriza, the border line, no es más que espacio imaginario dentro del cual sus habitantes, los fronterizos, negocian una diversidad de conductas y sentidos coligados a la pertenencia de sus respectivas naciones o estados; así la parafernalia de los personajes del “Mexterminator” son fruto de las identidades efímeras e híbridas que se encuentran en proceso permanente de construcción. El chicano triunfa y luchará por mantener su hegemonía cultural para lograr un reconocimiento social negado por ambos espacios fronterizos. Por ello, el espectador se convierte en un imperialista cultural que contempla la parodia de una cultura que considera propia, pero que es totalmente ajena a los dos lados de la frontera, una back and forth que parece estrecharse cada día más pues se vive “entre la espada del narco y la pared de la migra”.

Si se acepta que “las identidades son inseparables de la memoria, porque las representaciones de la identidad son inseparables del sentimiento de continuidad a través del tiempo”, es posible afirmar que las áreas limítrofes no son lugares donde operen mecanismo de indiferencia; son, por el contrario, lugares de reacción indeleble de la memoria. Desde la construcción de imágenes en la frontera de Ixmiquilpan, hasta la serie de performances desarrollados por Gómez-Peña, son la respuesta a un mismo fenómeno: la búsqueda de pertenencia. La construcción de imágenes en la frontera, ya sea la trazada por el Tratado de Guadalupe-Hidalgo en 1848 o la del avance colonial novohispano en pleno siglo XVI, mantiene una característica constante: el diálogo a través de la producción de imágenes con discusiones específicas marcadas por lo local y lo global.

Es posible tender una conexión entre “La Pocha Nostra” y los tlacuilos de Ixmiquilpan, pues ambos circunscriben su producción en torno a colectivos sociales en búsqueda de una identificación mediante la disquisición y la vida cotidiana de la frontera; ambos hacen de la imagen un mecanismo de recuperación cultural, de memoria e identidad de un grupo desplazado que puede ser la nobleza indomestiza o los chicanos desheredados. La función de quien habita la frontera es ser informante de realidades culturales ajenas, un sicario de identidades, un Perseo con AK-47 que vaga como símbolo de un mundo que pudo ser pero que no será jamás.

 

https://issuu.com/lajornadazacatecas.com.mx/docs/la_gualdra_298

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