La Gualdra 285 / Teatro
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Movimiento de apertura y dislocación, el arte importa por aquello que excede y lo excede. Lo que excede toca las apercepciones del objeto, trastoca percepciones del sujeto, arranca el afecto de las afecciones, hace que sujeto y objeto sean un flujo anómalo expansivo e intensivo. La experiencia artística efectúa un bloque de sensaciones, compuesto de afectos e intensidades. Ser de sensaciones. Percepto, afecto e intensidad remiten a un devenir no humano. Devenimos otros, entramos en metamorfosis, siempre en relación con el no-arte, con el afuera: cosmos y caos: caosmosis y ritornelo; caosmos como equilibrio al borde del desfiladero de sentido; ritornelo como medio para crear “un territorio y un código propios que permitan conjurar el caos”.[i] Frente al caos y la devastación, el ritmo melódico crea un territorio, esboza una morada fiable y confiable; una especie de hogar semiótico que nos protege del caos exterior. El ritornelo articula un territorio y una singularidad nómada que ya no se reconoce bajo un Yo. Por obra del ritornelo, vida y creación instauran la apertura sideral hacia lo infinito, se abren a la potencia de lo ilimitado. Eterno retorno de fuerzas cósmicas, el ritornelo regresa a la vida, retrotrae el arte y el sujeto a su experiencia: la inmanencia. Una de las tareas fundamentales de nuestro tiempo es crear formas y estrategias de subjetivación e intersubjetividad para poder hacer habitable la inmanencia. Siguiendo a Deleuze, en este sentido Alain Badiou ha concebido la función política, civilizatoria y revolucionaria del teatro como un agenciamiento profundamente humano.[ii] El arte escénico, y en particular el teatro, sería un laboratorio antropológico experimental de subjetivación creadora.
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La inmanencia no es un concepto, ni siquiera designa un objeto, es el límite absoluto del pensamiento. Forma pura de la exterioridad, piel del afuera, la inmanencia es el umbral de vida sin más, alude al conjunto de potencias corporales que despliegan una pluralidad de fuerzas activas. Inmanencia es perpetua fundación: juego infinito-finito de creación y descreación. En la inmanencia, se muestra, se encarna, la multiplicidad como acontecimiento. Cuerpo y acontecimiento están ligados a la manifestación de la inmanencia, por ende, las artes corporales, y en particular las artes escénicas, son el centro y epicentro del borde intensivo de la inmanencia. El cuerpo nos remite a la inmanencia. Abrirse a la inmanencia, abrirse al cuerpo, hoy nos despierta del sueño de los cuerpos-mercancías desechables, permite asumir el cuerpo en su singularidad irreductible. El arte y, en particular, las artes escénicas guardan esa potencia de impugnación del imaginario social del cuerpo. El performance y otras formas, estrategias y dispositivos de teatralidad pura apuestan por la subversión de la escena, el público y la función dramática, aunque no siempre sortean satisfactoriamente la alienación mediática. Entre la impugnación y la reproducción, la pasividad pura y la ruptura activa, entre la creación auténtica y el mercado, el teatro, en tanto arte político, es decir, en tanto arte común y comunitario desplaza las fronteras, las resignifica profundamente, y toca y trastoca el juego de cambio e intercambio entre la intimidad y la exterioridad. Un teatro del cuerpo posibilita una rica variación de potencias y fuerzas que rasgan el sentido de una subjetividad cuya experiencia se encuentra adormecida y anestesiada por la reconversión del arte y de la cultura en mercancías. El teatro contemporáneo es signo y síntoma de la creciente fragilidad de la subjetividad contemporánea. De ahí también el auge de un teatro de la presentación o un teatro de la operación frente al teatro clásico de la representación —tal y como lo han proyectado autores como Romeo Castellucci y Jean-Frédéric Chevallier.[iii]
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Frente a un universo social que tiende, cada vez más, al aplanamiento, el conformismo y la apatía, el problema del arte sería potenciar síntesis de heterogeneidades desde un claro de inteligibilidad y de sensibilidad. Hacer palpable la diferencia.
Parte del problema se resuelve de manera técnica, pero no menos creativa: ¿cómo hacer(se) de máquinas de multiplicidades que logren potenciar formas inéditas de devenir otro junto con los otros? ¿De qué manera resulta factible reutilizar medios, dispositivos, materiales, estrategias y tecnologías que puedan dar cuenta de la diferencia en toda su potencialidad anómala y sin inter-mediación espectacular o mercantil? Quizá estas preguntas ni siquiera tengan sentido, se efectúan en el lindero del lenguaje. Podemos comenzar con una pequeña narración: en un agujero negro, un niño tiene miedo, canturrea una canción inaudible para tranquilizarse, la voz cantante marca y enmarca un territorio, la comarca habitable siempre será la morada de un sentido por-venir.[iv] El ritornelo subvierte la organización del espacio, invierte las reglas del juego, advierte formas de resistencia. Es reacción pura que desdobla la identidad en su más fiel variación. Ya sea por reconcentración, adición, intercambio o reacción: extrae vibraciones variadas, descomposiciones, transformaciones, simulacros, devenires. Es un prisma espaciotemporal: un cronotopo de experiencia. El ritornelo fabrica tiempos diferentes y diferidos entre sí. Agenciamiento territorial según una cartografía de movimientos que anima. Se define por la estricta contemporaneidad de jugadas y dinamismos que buscan conjurar el caos, trazar el territorio que habita el caos. Emergiendo así un caosmos —diferenciado— en el seno del caos. Si el pintor nos da a ver lo invisible, y el músico hace la escucha de lo inaudito, el artista escénico retrotrae el cuerpo singular plural al cuerpo cósmico orgiástico de la memoria viva del universo. Comunión de los pequeños ritornelos con el gran ritornelo, la potencia cósmica y telúrica del teatro del cuerpo retrotrae el cuerpo al corpus de sentido sideral. El teatro no es “una rama de la literatura, sino un arte de la carne”.[v]
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En el principio fue la danza teatral como representación mimética que desdobla y duplica la experiencia inasible de las cosas. Antes del arte y mientras haya seres humanos habrá mimesis, desdoblamiento ritual y representación que duplica y multiplica la realidad. En el espacio ritual, danza, música y teatro eran un mismo sortilegio múltiple en la noche del caos. Pues el movimiento ritual le otorgó al ser de las cavernas la posibilidad de verse reflejado en el abismo sin salir huyendo despavorido con el rostro desencajado. Equilibrio precario entre fuerzas, la imagen dinámica del cuerpo humano genera un dominio en el reino del caos. Como todo arte verdadero, las actuaciones primigenias tienen la inmediatez de la física. Palabra, gesto, expresión fueron armas rituales para exorcizar el espanto del sinsentido; no hay actividad artística o protoartística que no se dé en el umbral del sentido. Ante la oscuridad, danza alrededor del fuego; ante la ira de los dioses, la ceremonia en un círculo mágico; ante los designios incomprensibles, la repetición mítica de una repartición legal sagrada entre animales, dioses y hombres. La danza ritual del chamán podría considerarse teatro en estado puro; no obstante, en sus inciertos comienzos, las actuaciones iniciales eran talismanes de piel humana contra la intemperie. El teatro antiguo es mucho más que bellas artes, constituye un acontecimiento singular anómalo. Constituye una práctica antropológica, religiosa (de religar), que abre el sentido del ser humano con las cosas. El teatro antiguo presenta un estado de cosas en su concreción orgásmica. Por eso proporciona, al mismo tiempo y en un mismo lugar, una experiencia proteica que integra dimensiones éticas, políticas y estéticas que, al esclarecer nuestra situación en el mundo, hace inteligible nuestra incierta condición. Manifestación humana frente a lo numinoso que responde abriendo un bucle en el tiempo y en el espacio. Entre la idea y el lugar se constituye un punto de intersección tan fundamental como la conquista del fuego. El teatro genera una topología pensante y sintiente. El espacio instaurado por el teatro es el lugar de inteligibilidad y de sensibilidad; intelección de lo sensible, sensibilización de las ideas. Las artes escénicas despliegan una cartografía que instaura la experiencia estético-política colectiva. Desde que hay teatro, la experiencia humana se conjuga en plural, el nosotros del teatro es un vector ontológico, político, social, religante, comunitario. Así como el hombre de las cavernas se reunía y se unía en rituales alrededor del fuego, el contemporáneo puede reunirse en torno a la comunidad y comunicación precarias de un teatro interactivo. El teatro sería la puesta en acto de las potencias de lo común, lo comunitario.
*El jurado del Premio Internacional de Ensayo Teatral 2016 estuvo integrado por Andrés Gallina, Henry Díaz Vargas y Rocío Galicia. Se recibieron trabajos provenientes de México, Argentina y Venezuela. De cuerpo presente, en los umbrales
de la finitud (29 tesis sobre teatro, política e inmanencia), de Sigifredo Esquivel Marín, fue ganador de este premio.
Este trabajo fue publicado bajo el sello editorial de Paso de Gato y será presentado el próximo 25 de marzo, a las 7:00 P.M. en la sala principal del Teatro Fernando Calderón, en Zacatecas.
[i] Alberto Navarro Casabona, Introducción al pensamiento estético de Gilles Deleuze, Tirant lo Blanch, Valencia, 2001, p. 81.
[ii] Alain Badiou, “Un teatro de la operación”, entrevista de Elie During con Alain Badiou, Macba, en: <http://www.macba.cat/PDFs/ alain_badiou_elie_during_teatre_cas.pdf>. [Consulta: 12/abril/2015]
[iii] Pablo Caruana, entrevista con Romeo Castellucci: “El teatro no es mi casa, soy y me siento extranjero”, Teatron, en: <http://www.tea-tron. com/pablocaruana/blog/2011/02/11/romeo-castellucci-el-teatro-no-es-micasa- soy-y-me-siento extranjero/>. [Consulta: 1/julio/2016] Jean-Frédéric Chevallier, “Fenomenología del presentar”, Literatura: teoría, historia, crítica, vol. 13, núm. 1, enero-junio de 2011, pp. 49-83. Cfr. Jean-Frédéric Chevallier y Maïa Nicolas (dirs.), Questa è la fine del mondo?, parte 3/7, producido por Proyecto 3, en: <https://www.youtube.com/ watch?v=kHEeBUTeIzw&nohtml5=False>. [Consulta: 20/abril/2016]
[iv] Gilles Deleuze, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 2006, p. 321.
[v] Romeo Castellucci, art. cit.; François Zourabichvili, Le vocabulaire de Deleuze, Ellipses, París, 2003, pp. 74-75.
https://issuu.com/lajornadazacatecas.com.mx/docs/la_gualdra-285
