La Gualdra 711 / Cine / Literatura
Por Armando Navarro
Para ella, cuyo nombre
no cambia en el espejo.
— Homero Sepúlveda Armengol
Escribí esta falsa entrevista en 2009, cuando tenía 20 años de edad. Yo era un estudiante de Letras. Apenas empezaba a interesarme en una de las obras que marcaron mi existencia: Farabeuf, de Salvador Elizondo, publicada en 1965.
Han pasado 60 años de su aparición. Por mi parte, terminé la licenciatura, leí el libro una y otra vez y después hice una película sobre el autor. Nunca pude estrenarla. Pienso en el joven que escribió estas líneas: rabioso, salvaje, con el corazón entero. A mis 20 me permití entrevistar al Dr. Farabeuf. Estas letras son parte de mi archivo personal.
Armando Navarro: Debo admitir, Dr. Farabeuf, que el lugar que ha escogido usted para nuestra plática me resulta un tanto inusual.
Dr. Farabeuf: Me imagino. Sin embargo, si quiere formarse una idea más o menos completa de la manera en que hago teatro actualmente, es preciso que estemos en este lugar, en estas condiciones.
AN: Precisamente por ese punto quiero comenzar. Entiendo que, a lo largo de su carrera como director teatral (pasatiempo que ha justificado como un escape a las agobiantes responsabilidades de la medicina), nunca había hecho algo como lo que desarrolla ahora: dramas en los que el sentido último no radica en el discurso, sino en las sensaciones.
Dr. F: Todo nace de cierta inconformidad que siempre he tenido con la manera de hacer teatro convencionalmente. Los escritores formulan situaciones, historias. Desarrollan un tema que debe interpretarse intelectual y emotivamente. Con base en esto, el director adapta el texto con los actores y vigila la escena. A mí no me gusta esta forma. He desarrollado, entonces, un método teatral que no funciona así.
AN: ¿Cómo funciona?
Dr. F: Es muy simple. Para que mi método funcione es fundamental mi presencia en la representación. Yo, más que actuar, desempeño la tarea de dirigir y, en cierto sentido, escribir simultáneamente lo que acontece.
AN: ¿Escribir simultáneamente? Es decir, ¿no cuenta con un guión fijo para que los actores lo interpreten?
Dr. F: No. El guion, digamos, será distinto en cada función, dependerá de las necesidades que surjan en ese mismo momento. Esto se debe, primero, a que deseo reducir el factor espacio/tiempo entre la creación, representación y recepción de la obra; acortar la distancia entre el escritor, director y espectador. Por eso el guion y la dirección son actos que se realizan simultáneamente.
AN: ¿En la representación?
Dr. F: Así es.
AN: ¿Entonces, en escena, usted escribe y después dice qué hacer a los actores, en ese mismo momento, frente al público?
Dr. F: No. Permítame explicarle. Es por eso, para que comprenda usted, que lo he citado aquí, en este cuarto viejo, oscuro, sentados ambos frente a ese espejo que abarca toda la pared. Como ya mencionó, el fin último de mis escenas no es el discurso sino el cuerpo y sus sensaciones. El espejo, en ese sentido, juega un papel fundamental en mi obra. Es preciso destacar que, lamentablemente por el poco avance que he desarrollado en mi método, en la función todavía sólo existe un espectador que vive y encarna toda la experiencia teatral, estética y, digamos, epidérmica.
AN: ¿Sólo uno? ¿Quién?
Dr. F: La protagonista. La actriz principal. Todo gracias a la presencia del espejo. Mire usted. He traído lo que, en sentido figurado, podrían ser las plumas con las que escribo y simultáneamente dirijo mi espectáculo: un escalpelo, un bisturí y, como podrá usted notar, muchísimos artefactos quirúrgicos que se utilizarán sobre el cuerpo vivo de mi protagonista.
AN: ¡Pero, doctor! ¡Cómo!
Dr. F: Como podrá apreciar, el espejo duplica el espacio y los objetos en esta habitación. Es por eso que el escenario no será un teatro, sino que el drama deberá desarrollarse aquí, en este cuarto viejo, u otro que cuente con los mismos elementos. El espejo es, entre todos, el más importante. Mi número teatral se reduce, entonces, a lo siguiente: ella, la mujer sobre la que recaiga la función, será colocada en una silla especial, habituada con todos los instrumentos para su inmovilización. La pondremos frente al espejo: recuerde que este artefacto maravilloso, reproductor instantáneo de lo que se presente frente a él, sólo será funcional cuando refleje algo que pueda contemplarse a sí mismo. En un momento dado llegaré yo, listo para llevar a cabo el espectáculo. Me acercaré a ella y, lentamente, sacaré mis instrumentos. Ella, a partir de ese punto, será espectadora de su propio miedo, su agonía instantánea. Conforme avance la función, cuando yo haya comenzado a hacer esos cortes sobre su carne, vendrá el clímax de mi escena: ella se perderá en el dolor, en la sangre que brote de su piel…
AN: ¡Pero qué..!
Dr. F: … y, en algún momento, no estará segura de quién es: si esa entidad hermosa que se abandona al dolor, a la sensación que le producen mis cuchillas, o esa visión que ella contempla, la del cuerpo desgarrado que es el suyo. Se trata de la comunión perfecta entre espectador y personaje: ¡ambos son uno mismo gracias al espejo! Por eso esta obra se escribe en el acto. Cada personaje puede desempeñar su papel una sola vez. Nada más. Ella, sólo ella en ese instante preciso, será el espectáculo.
AN: El espejo…
Dr. F: ¡Sin el espejo nada sería posible! La obra es la suma de dos elementos primarios: ¡ella más el espejo que permitirá la violentación del espacio y el tiempo del proceso teatral! El miedo, el dolor y la desesperación que reboten infinitamente entre el espejo y la mirada de la mujer serán la confirmación de mi argumento, mi motivo final: la sensación del cuerpo.
AN: El espejo… El espejo todo lo violenta: lo duplica y lo invierte.
Dr. F: Sí. ¿O me va a negar que en este lugar somos, no dos, sino cuatro personas?
AN: No.
Dr. F: ¿Me negará que esta habitación es, gracias al espejo, una especie de mundo alterno en el que todo se duplica?
AN: No. Éste es un espacio teatral alterno. Único.
Dr. F: Y si el espejo, como ya he explicado, permite la identificación de dos actantes distintos en un proceso dado, como el teatro, ¿no podrá violentar otros actos, a través de esa identificación o multiplicación de factores, tales como una entrevista? Piénselo. ¿A quién, entre nosotros tres, ha usted entrevistado?
AN: No lo sé.
Dr. F: Contemple usted su rostro en ese artefacto primordial. Vuelva a hacer una pregunta y espere, en ella misma, la respuesta. ¿Le preguntará a ése que está ahí, el entrevistador, algo sobre teatro, señor?
AN:…
