La Gualdra 714 / Cine / Teatro
Por Armando Navarro
Para Víctor Grovas,
a quien deseo la existencia del Paraíso.
Era muy joven cuando tuve esta pesadilla: angustiado por mi futuro, trataba de explicar a mi padre qué es el psicoanálisis. Él no se lo tomaba en serio. Después, papá me extendía una bolsa que contenía una máscara. Era una réplica de su rostro, que yo debía colocar sobre el mío. Así mi porvenir estaría resuelto. Desperté.
Conocí el teatro de August Strindberg cuando estudiaba en la universidad, gracias a mi profesor Víctor Grovas. Sin embargo, El padre (1877) llegó a mí vida años después, cuando vi la puesta en escena que la Compañía Nacional de Teatro estrenó en 2019, bajo la dirección de Raúl Quintanilla. Fue espeluznante. La pieza dejó una herida profunda en mí. La marca se expande en mi corazón conforme pasan los años y miro el crecimiento de mi hijo.
¿Qué es la paternidad, finalmente?, ¿una función, una máscara, una guerra de batallas y resignaciones?
Inferno: hombre/bestia/dramaturgo
August Strindberg es el mayor demonio del teatro moderno. Nació en Estocolmo, Suecia, en 1849. Fue hijo de un burgués y de una trabajadora doméstica. Después, cuando ella murió, su padre se casó con la institutriz de sus hermanos pequeños. La lectura que Strindberg hizo de los hechos lo llevó a la posición subjetiva más problemática y dolorosa de su existencia: un desprecio profundo por las mujeres a su alrededor.
Eso no le impidió tener tres esposas. El primer matrimonio, con Siri von Essen, fue el catalizador para escribir El padre. Más de una vez, Strindberg la acusó de inocular en él el fantasma de la locura. Pero lo suyo era estructural: su vida y obra se distinguen por una rabia que oscila entre la contención y el estallido. No le fue mucho mejor en sus relaciones futuras.
Strindberg es autor de un teatro mercenario y desmoralizante. La señorita Julia es su título más conocido. La sonata de los espectros y El pelícano, también ampliamente comentados, pertenecen al último periodo creativo de su vida. Cada vez más amargo y delirante, pero con una obra enorme y reconocida, August Strindberg murió en 1912.
En el nombre (y la ficción) del padre
El padre vio la luz en 1887, se estrenó en Copenhague. Faltaba un siglo para la invención de las pruebas de ADN.
Adolf, capitán de caballería, es un hombre maduro. No sólo se dedica a las armas, también estudia y escribe sobre meteoritos y cuerpos celestes. Nuestro protagonista es un soldado, un científico y un ateo. Sin embargo, la verdadera columna de su vida es su hija Bertha, joven de unos 17 años. La urgencia del capitán es encauzar a la chica a un futuro sólido y seguro. O por lo menos él así lo entiende. Adolf desea que Bertha se vaya de la casa y estudie en la ciudad para ser maestra. Así, dice, se convertirá en una mujer autosuficiente.
Pero en el nido no sólo hay un padre. Laura, esposa de Adolf y madre de Bertha, no aceptará por ningún motivo que la niña se vaya lejos. En principio, el conflicto parece un tablero de ajedrez hostil. El capitán invoca el estatuto jurídico de su época: los hijos serán educados según el deseo y el criterio del padre, la madre renunció a este derecho a cambio de ser sostenida económicamente por su compañero.
El movimiento de Laura es brutal. Ella recupera una conversación previa con su marido e introduce en él una duda que terminará por enloquecerlo: ¿y si Bertha no fuese realmente la hija de Adolf?, ¿y si la niña fuera producto de una infidelidad?
Desde el principio, el capitán muestra una tendencia clara a la paranoia, las ideas fijas y la desconfianza. Por su parte, frente a los otros personajes de la obra, Laura manipula el relato de las conversaciones privadas que sostiene con Adolf. Ella dice al doctor Östermark que su marido cree ver otros planetas en el microscopio, que es irascible y propenso a la violencia, y que parece encaminarse sin remedio a la locura. También miente: cuenta al médico que el propio Adolf tuvo la ocurrencia de la no paternidad biológica de Bertha, aun cuando ella le sugirió esta idea.
El objetivo es declararlo legalmente loco, que pierda todo derecho de decisión sobre el destino de su hija.
La descendencia es capaz de derrumbar el ateísmo. En una traumática discusión con su esposa, el capitán dice: “para mí, que no creo en el más allá, la niña era mi vida después de esta vida. Era mi esperanza de eternidad, […] si me la quitas, me cortas la vida”. La duda intoxica a Adolf y donde antes había una voz lógica y militar, aparece de pronto el bramido de un animal ensangrentado y fúrico.
Adolf pierde la razón. Hacia el final de la pieza, su nana lo engaña para vestirlo con una camisa de fuerza. Frente a su cuerpo tendido en un diván, el doctor Östermark se declara incapaz de decir qué ocurrió. El sacerdote de la familia no es más agudo. Con Bertha entre los brazos, Laura arroja su última línea:
- Hija mía, ¡mía!
Delirio y verdad / ley y dinero
1887 fue un año de movimiento. En México, por ejemplo, surgió el semanario feminista Violetas del Anáhuac, una publicación hecha por y para mujeres. En Europa, Freud acababa de volver a su natal Viena: había pasado una temporada en París, bajo la tutela de Jean-Martin Charcot, estudiando con fascinación la histeria y la hipnosis. También fue el año del nacimiento de Sherlock Holmes, legendario detective cuya habilidad deductiva inundó no sólo la conversación de su época, sino la cultura y el conocimiento de todo el siglo XX.
Así, El padre vino al mundo como un efecto de preocupaciones, ideas e intuiciones colectivas. Una de ellas toca el núcleo mismo del saber científico de la época: ahí donde se erige el pensamiento racional que busca la verdad, aparece de pronto el fantasma de la magia, lo desconocido, el delirio. El capitán es una consecuencia escénica de esta relación: ¿no son acaso sus investigaciones el primer argumento de Laura para desvirtuarlo frente al doctor Östermark?
Adolf, a lo largo de la obra, se distingue por una relación específica con la búsqueda de la verdad: ¿es posible saber qué ocurrió en otros planetas? Y luego, ¿esa niña es realmente mi hija?
Y a falta de un saber técnico capaz de probar o desmentir esa filiación, la ley establecía otro medio para legitimar la paternidad y los derechos del sujeto: el dinero. Asumirse como un padre implicaba (¿o implica?) la suscripción tácita de un contrato: pagar para fungir, para garantizar la posibilidad de la intervención y el vínculo. Y aun así, la relación entre la ley y el capital se derrumba cuando otra narrativa sobre los hechos logra fijarse como realidad.
¿Quién está loco en El padre? Se dice que el capitán. Sin embargo, quizá la pregunta correcta sea otra: ¿quién define la realidad? No hay locura sin un relato que la señale. Laura no demuestra que su marido esté fuera de la razón; construye las condiciones para que cualquier palabra suya sea leída como un síntoma. A partir de ese momento, Adolf pierde el lugar desde donde su voz podría ser escuchada como verdadera.
¿Qué es un padre, entonces?, ¿una farsa, una pantomima, una máscara endeble hecha de capital?
Bertha
Durante la obra, Adolf tiene dos conversaciones con su hija. En la segunda, cuando ya ha perdido la razón, se comporta como un monstruo. Pero me interesa más la primera escena en la que aparecen juntos.
Bertha llega aterrorizada al estudio del padre. Su abuela, la madre de Laura, la ha espantado con amenazas y supuestos espíritus. Adolf está molesto, pero lo primero es acoger a su niña: llevarla a sus brazos, escucharla, darle un poco de calma.
En ese gesto, me parece, se abre otro horizonte de paternidad: un vínculo más allá de la ley, el capital o la máscara. El padre también puede aparecer con el cuerpo.
Y el cuerpo no necesita prueba de su verdad.
