La Gualdra 705 / Festival de Cine de Berlín / La Berlinale 2026
Por Roberto Fiesco*
Cuando Fernando Eimbcke llegó a La Berlinale por vez primera venía precedido por un puñado de ingeniosos y elegantes cortometrajes realizados durante su estancia en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, así como por algunos de los videoclips más célebres del cambio de siglo, realizados para bandas como Plastilina Mosh, Molotov y para una jovencísima Natalia Lafourcade, que acababa de debutar como solista con su primer álbum homónimo. Era 2003 y no tenía aún un largometraje, sino una invitación para el Talent Campus berlinés, que el festival acababa de instaurar para dar cabida al talento emergente del mundo audiovisual teniendo como marco uno de los certámenes cinematográficos más importantes del mundo.
En aquel festival, la asistencia de Fernando a la proyección de la versión restaurada de Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, 1953) de Yasujirō Ozu, cuyo riguroso y despojado estilo visual –planos fijos, frontalidad y, sobre todo, la concentración en una cotidianidad familiar de apariencia inocua, que acaba revelando universos emocionales muy complejos– fue de gran influencia para Temporada de patos (2003), una de las óperas primas más reconocidas –y reconocibles– de su generación mediante el retrato de unas pocas horas de la tarde dominical de Moko y Flama para mostrarnos la angustia existencial adolescente en medio de pizzas, desmadre, televisión y videojuegos.
Desde entonces el corpus fílmico de Eimbcke –compuesto por cinco largometrajes y otros tantos cortos a lo largo de poco más de veinte años de carrera profesional– se ha concentrado en construir los coming-of-age más memorables del cine mexicano contemporáneo, ese género que retrata la intrincada transición entre la infancia y la madurez, que intenta comprender, desde la pubertad, ese mundo adulto, insondable y plagado de sueños rotos, convirtiendo ese estadio en uno pleno de hondura y entraña, gracias a mecanismos formales que, a principios de siglo, llamábamos minimalistas.
Moscas (2025), su película más reciente, pareciera romper esa tradición al concentrar su mirada –y su cámara– en Cristian, un niño que acompaña a su padre, mientras su madre está ingresada por un cáncer avanzado en el Centro Médico 20 de Noviembre. Su condición de foráneos en una ciudad apenas intuida los obliga a irrumpir en la vida de Olga, habitante del icónico Centro Urbano Presidente Alemán –el famoso CUPA, joya arquitectónica del alemanismo, diseñado por Mario Pani y descubierto para el cine por Emilio Indio Fernández en La bienamada (1951)–, cuya cercanía con el hospital la lleva a poner a disposición de quien lo necesite una habitación de su departamento, previo pago por adelantado. Es el encuentro entre el niño y una mujer, que ha replegado su vida a los pasillos, escaleras y locales de la unidad habitacional, lo que detonará una metáfora sobre la pérdida, el duelo y una enfermedad no sólo física sino también social, donde la precarización de los afectos corre al parejo de las penurias económicas.
Una película sobre ese “pueblo bueno”, machacado por los discursos políticos, dispuesto a la solidaridad como herencia de ese cine mexicano clásico donde la infancia desvalida será siempre acogida por una buena mujer con el rostro de Sara García, Prudencia Grifell, Marga López o Libertad Lamarque, dispuestas a acompañar al infante –con el que no tiene vínculos familiares–, en el duro tránsito de comprender que la vida que sigue está más jodida que el presente, pero que, acompañados, puede ser infinitamente más llevadera.
El rostro de esa mujer bondadosa, inicialmente más duro que una roca, es ahora el de Teresita Sánchez, musa del mejor cine indie –Pereda, Avilés, Esquivel– y extraordinaria intérprete del contenido pathos que carga a cuestas desde que intenta deshacerse de esa plaga de moscas que invade su hogar en la secuencia inicial de la cinta: moscas que desesperan hasta el hartazgo, moscas que anuncian la llegada de ese ser aparentemente mínimo con un poder transformador inusitado. El virtuoso casting se completa con Hugo Ramírez –carácter empático donde los haya– y con el chiquillo Bastian Escobar, excepcional como el avezado jugador de “maquinitas” de miscelánea y como catalizador de todas esas amargas realidades que parecen una precuela del universo puberto-eimbckeniano retratado en sus películas anteriores.
No sorprende en esta edición del Festival de Cine de Berlín el regreso de aquel “hijo pródigo” con la única película mexicana en la competencia oficial, ni la consistencia de este relato pretendidamente sencillo, tan deudor de aquella cinta de Ozu que vio en el Berlinale Palast donde arrancaron las funciones de Moscas en esta edición. No sólo lo recuerda en la fotografía en blanco y negro (María Secco) –a la que regresa después de Temporada de patos–, sino en la vigencia del “cine de lágrimas”, ese melodrama contenido siempre eficaz y tan enraizado históricamente en la idiosincrasia mexicana, máxime en estos tiempos de zozobra social donde la fraternidad entre seres disímbolos parece una forma de resistencia silenciosa frente al desamparo.
*Columnista invitado.
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