La Gualdra 720 / Teatro / Danza / Exposiciones
Parte 1. La ópera de los tres centavos en el Teatro Fru Fru (1)
[Comentarios de Marta Luna y Tito Vasconcelos]
Por Luis Martín Solís
Luis Gilberto Rivero Flores (1934- 2005) fue uno de los músicos para teatro y danza más importantes de la segunda mitad del siglo XX en México. Realizó una gran cantidad de composiciones en obras que marcaron las nuevas búsquedas de la escena nacional, con directores y directoras como Héctor Mendoza, Luis de Tavira, Raúl Zermeño, Martha Luna, José Caballero, Miguel Sabido, Rosenda Monteros y la colaboración de casi dos décadas con Guillermina Bravo, en el Ballet Nacional de México. Rivero, originario de Mérida, Yucatán, fue músico concertista, compositor y pedagogo vocal; su contribución al teatro y la danza mexicana es enorme y poco documentada. Lamentablemente, gran parte de su obra está perdida.
El II Festival Internacional de Teatro en Playa del Carmen presentó la exposición Luis Rivero: Música para teatro y danza, exhibida en la Galería de Arte de esa ciudad, en los meses de marzo y abril del año en curso. Como curador de la exposición, considero que los festivales pueden ser un territorio para la investigación y divulgación de conocimientos especializados en las disciplinas artísticas que convergen en el teatro. Se recuperó una gran cantidad de fotografías, partituras, placas, audios y realicé unas 15 entrevistas a creadores que trabajaron con Rivero en montajes emblemáticos. Esto es gracias a Ernesto Martínez Cuéllar, director del Instituto Municipal de la Cultura y las Artes de Playa del Carmen, quien brindó todas las facilidades y apoyos para esta exposición.
Varias son las líneas narrativas de la exposición; comencemos con dos obras fundamentales para Rivero que definieron su vocación escénica. La primera fue Landrú, de Alfonso Reyes con música de Rafael Elizondo, y que fue el inicio de la carrera de Rivero como músico para escena. El encuentro con Rafael Elizondo marcó al joven pianista y aprendió mucho de lo que después desarrollaría a su propia manera. Esta obra tuvo dos montajes, el más conocido fue dirigido por Juan José Gurrola y otro montado por Carlos Gaona en Guanajuato; Landrú es un apasionante tema que dejaremos para otra ocasión. La otra obra fue La ópera de los tres centavos y es a la que dedicamos este artículo.
Marta Luna nos cuenta del mítico montaje del SAI (Sindicato de Actores Independientes) de La ópera de los tres centavos de Bertold Brecht y música de Kurt Weill, estrenado en el Teatro Fru Fru en 1977. Ella era una joven directora con poco tiempo de haber regresado de estudiar en Praga. También fue el primer trabajo de Rosenda Monteros como productora y actriz y marcó el inicio de lo que fue su equipo creativo; Guillermina Bravo en la coreografía y Luis Rivero como compositor musical. Intercalamos el testimonio de la maestra Luna con un comentario de Tito Vasconcelos, actores de ese montaje.
MARTA LUNA: Rivero era muy amable, te decía y te compartía lo que sabía, lo que conocía. A mí me enseñaba las escalas antes de que entraran los actores a audicionar, los tonos y cómo debían de hablar. Él realizó los arreglos y adaptó los textos de las canciones traducidos al español, para que cuadraran con la música. Para la audición, estaba el piano en una salita de su casa y los actores hacían cola y entraban de uno por uno. Les ponía las escalas y cuando no le gustaba algo, ¡las caritas que hacía!, de “te voy a matar”… ¡yo me hubiera muerto! Y cuando alguien no le caían bien o de plano no le veía posibilidades, le ponía registros difíciles… era tremendo. Pero escogió súper voces para ese montaje. Era muy buen músico, creativo y revisaba todo el espectáculo. (2)
Luis quería que cantaran, bailaran y actuaran. Y él estaba al piano vestido con un sombrero muy cabaretero, tipo El Ángel azul. Recuerdo que levantaba los ojos y veía a Rosenda Monteros (Jenny Tawler) y seguía tocando. Y cuando entraba Gonzalo Vega, que hacía a Mackie Navaja, volteaba a verlo y se le torcía el cuello para seguirlo y hasta se le olvidaban las notas, porque el actor lo hacía de maravilla; Guillermina también le dedicaba mucho tiempo a Gonzalo, por la misma razón. Entonces Rosenda se ponía celosa… “¿Cómo? Si ella era la reina”.
Los ensayos eran difíciles, por que Luis se tomaba mucho tiempo para montar lo números corales y, para que todo saliera parejito, repetía y repetía y repetía… y yo quería ensayar los textos, le decía: “Quedan veinte minutos y tú ya llevas dos horas”. Lo mismo hacía Guillermina Bravo, quien además le pedía a Luis que tocara el piano para sus ensayos coreográficos y él ya estaba muy cansado. A mí me gusta ensayar rápido, no colgarme y tenía que esperar mucho… venía yo muy acelerada de Praga. Ellos eran súper perfeccionistas; y Rosenda, como productora, exigente. Excelencia era lo que querían y está bien que todos fueran exigentes, pero primero uno y luego el otro.
El día que llegó Alejandro Luna, mi hermano, fue todo un desastre. Él dijo: “¿Qué es esto? Todo está bailando. Voy a hacer una escenografía que convenga”. Y puso un muro de ladrillos de un lado y otro muro del otro lado, con sólo una entrada por delante y otra por detrás, de cada lado. Entraban los bailarines y era como si le hubieras puesto cadenas a Guillermina, entonces el movimiento se veía como expresionista y terminaban haciendo la mitad, pero tenía más que ver con la obra. Él con sus escenografías limitaba lo tradicional, todo se movía diferente, más adecuado a lo teatral.
Cuando se juntaban Alejandro, Guillermina, Luis y Rosenda era de pánico. Pero yo era respetuosa, estaba muy chica para ellos, creo que era mi tercer montaje. Fui educada en Praga donde me decían: “En el teatro no hay edad, no hay sexo, no hay razas. A todos háblales de tú y con tus conocimientos vas a hacer lo que tengas que hacer”. Yo siempre seguí esa regla. Pero yo veía a Guillermina y pues… siempre fue “Guillermina”. Y Alejandro, mi hermano mayor, de “cállate y escucha”. Era muy difícil… pero salió un montaje increíble.
TITO VASCONCELOS: “Nuestro estreno fue glorioso. Tener ahí a Héctor Bonilla moviendo escenografías, a Silvia Pinal en la taquilla, a Lilia Aragón de acomodadora y a muchos actores importantes haciendo tarea de técnicos, ya que los del TEUS, que era una extensión de la ANDA se negaron a trabajar, porque se había formado el SAI, Sindicato de Actores independientes […]. Para Luis Rivero el paso de hablar a cantar debía ser natural. Si bien las canciones de Kurt Weill están escritas magistralmente, en principio las creó para actores cantantes. Sus clases eran muy divertidas, porque era muy platicador y muy bromista. Fumaba mucho mientras daba clases y jamás nos sermoneaba con el tema de la fumadera. Para él, los actores debían interpretar honestamente las canciones. La experiencia de La ópera de los tres centavos, fue muy importante para mi elección profesional como actor, para dedicarme al Cabaret”.
Por cuestiones de espacio dejaremos fuera algunas anécdotas de este estreno y los comentarios de Óscar Liera sobre el montaje y el énfasis en la esperanza de lo que fue el SAI. Para cerrar con el tema sobre las influencias artísticas de Rivero, hay que decir que tomó de la música de Weill esa técnica del “hablado-cantado”, que en realidad había sido creada por Arnold Shöenberg en el Pierrot Lunaire y que llevó a Rivero a la creación de métodos de trabajo vocal y de canto con actores. En la exposición, Llever Aiza, uno de sus alumnos, escribe sobre dichas metodologías.
[Continuará]
* Luis Martín Solís. Con cuatro décadas en la dirección de escena, abarca varias disciplinas artísticas: ópera tradicional y contemporánea, espectáculos de música y escena, teatro de variados formatos y para diversas audiencias, danza y teatro físico. Director invitado en Middlebury College Vermont, EUA. de 2009 al 2014. Como investigador teatral ha escrito varios libros y números temáticos de revistas teatrales. Recientemente ha incursionado en la curaduría con las exposiciones: Jesús Hernández: escenografía para teatro y ópera y la de Luis Rivero de la que hablamos aquí.
(1) La ópera de los tres centavos. Autor: Bertolt Brecht. Música: Kurt Weill. Dirección. Marta Luna. Director concertador y al piano: Luis Rivero. Escenografía e iluminación: Alejandro Luna. Vestuario: Fiona Alexander. Coreografía: Guillermina Bravo. Estreno: Teatro Fru Fru. 27 de septiembre de 1977.
(2) El reparto del montaje fue excepcional: Mackie Navaja: Gonzalo Vega. Jenny Tawler: Rosenda Monteros. Jonathan Peachum: Enrique Alonso. Celia Peachum: Martha Ofelia Galindo. Polly Peachum: Blanca Guerra. “Tigre” Brown: Juan Felipe Preciado y Lucy Brown. Margarita Sanz. Participaron también: Tito Vasconcelos, Sergio Cassani, Tere Rábago, Antonio Algarra, Gustavo Torres Cuesta, Tere Valenzuela y José Luis Yaber, entre otros. (Información tomada del programa de mano).
