La Gualdra 736 / Manuel Iris / Poesía
Por Jorge Manzanilla Pérez
El bestiario de la otredad: el búho, el fuego y la teología de la benignidad
Así como Bosch dispuso sus tablas, el Paraíso terrenal a la izquierda, el Jardín de las delicias en el centro y el Infierno a la derecha, Iris dispone su poemario en tres movimientos que corresponden a la partida, la travesía y el fracaso de la llegada. Al superponer el periplo de Juan Domínguez, cuyo nombre original, Juan Coyoc, el poeta descubre durante el proceso de escritura, sobre la geografía del Bosco, Iris logra una colisión temporal: el siglo XV y el siglo XXI se pliegan en una misma constelación de sentido, abolida la distancia cronológica que la historiografía positivista erige como barrera. En este punto, introducimos la noción de constelación histórica de Walter Benjamin, para quien el materialismo histórico no concibe el pasado como una cadena de causas y efectos, sino como un instante de peligro que irrumpe en el presente bajo la forma de una imagen dialéctica. Benjamin describe la mirada del ángel de la historia:
Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. […] Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.
Iris asume y radicaliza esta premisa al hacer que las criaturas híbridas del Bosco, los pájaros con cabeza de pez, los árboles-hombres y las esferas de cristal, se materialicen en la arena del desierto. La imagen dialéctica que Iris configura tiene un poder heurístico: el infierno renacentista no es un antecedente histórico del infierno migrante, sino el mismo infierno, recurrente, cuya permanencia la civilización occidental ha negado al afirmar su progreso moral. Este constituye el hallazgo del poemario: la abolición de la distancia histórica como mecanismo de la conciencia moderna.
Para que esta superposición no se reduzca a un ejercicio de erudición iconográfica, Iris ancla su poética en una materia verbal de desnudez y precisión. En poemas como “Marginalia” y “La frontera”, el sujeto poético no asume la posición de un testigo que observa desde la orilla del texto, sino que se instala en el límite, en la línea que separa y conjuga dos infiernos. Este desplazamiento de la enunciación lírica hacia una condición liminal constituye la operación formal del libro. La voz poética no se pronuncia sobre el migrante; emana desde la herida que el migrante ha infligido al lenguaje. Esa herida se manifiesta en la sintaxis fragmentada y en la recurrencia de imágenes que remiten a la corporalidad en descomposición. El poema “Alba” articula esta tensión entre la ficción pictórica y la verdad testimonial. El sujeto lírico se dirige directamente al pintor:
“Te despiertas, Hieronymus Bosch,
y abres los ojos, abres la boca
de ese rostro que hemos olvidado,
que imaginamos
a pesar de tu retrato,
tu rostro
que a pesar de ser verdad
es menos realidad
que las cosas que pintaste.
Porque tú, Hieronymus Bosch,
no imaginaste nada:
viste
lo que somos por dentro.
Tú sabes
que observar el centro del infierno
también debe ser llamado
epifanía
iluminación”.
El poema sostiene una paradoja: el autorretrato del pintor, a pesar de ser “verdad» como representación física, es “menos realidad que las cosas que pintaste”. La obra del Bosco no es invención ni fantasía, sino una visión de lo que los seres humanos son interiormente. Iris postula que observar el infierno, el de Bosch y el de la migración, no es una mirada mórbida, sino una epifanía, una iluminación. Esta operación redefine el arte como testimonio, no como mimesis o imitación de la naturaleza, sino como revelación de una verdad que la realidad superficial oculta.
La concepción del arte como testimonio encuentra fundamento teórico en la obra de Gloria Anzaldúa, para quien la frontera entre México y Estados Unidos se configura como una fractura geopolítica en la que el Tercer Mundo entra en fricción con el Primero. Iris asume y radicaliza esta definición al despojarla de su carácter exclusivamente simbólico y adscribirla a la materialidad del cuerpo migrante, expuesto y vulnerado por la alambrada. Por su parte, las innovaciones sintácticas y estructurales del poemario convergen en el bestiario que articula la obra. El bestiario, como género de raigambre medieval, operaba una clasificación de los animales con arreglo a un sistema de virtudes y vicios. Iris, no obstante, subvierte dicha tradición: sus bestias no son ejemplos morales, sino figuras que atestiguan una catástrofe cuya magnitud excede las capacidades del lenguaje racional para aprehenderla.
“Ardor” condensa en su estructura la tensión que vertebra el libro entero. El poema yuxtapone dos enunciaciones antagónicas: un recorte periodístico fechado (la muerte de diecinueve migrantes en Tamaulipas) y una voz en primera persona que se apropia de ese hecho desde el margen de la supervivencia: Todavía ayer lo veníamos hablando: / los calcinaron / y yo / me salvé de milagro. […] Mataron porque sí, porque es posible / hacer infierno / por la mano del hombre.
Lo destacable del poema no reside en la denuncia, sino en la fractura enunciativa que introduce. Al pasar de la tercera persona de la prensa al “yo” del superviviente, Iris no añade información: desestabiliza el régimen de verdad del discurso dominante. La noticia afirma los hechos; el poema interroga la posibilidad misma de afirmarlos sin traicionarlos. La fecha precisa se disuelve en un “ayer” que suspende la temporalidad lineal, y la referencia al infierno, lejos de ser decorativa, retoma la iconografía bosquiana desde otra escala: no la del juicio divino, sino la de la atrocidad manufacturada. El poema, así, no representa la migración: la inscribe como una fisura en el lenguaje, un lugar donde el decir se vuelve problemático porque lo dicho excede toda forma de testimonio documentado.
[Continuará la siguiente semana]
https://issuu.com/lajornadazacatecas.com.mx/docs/la_gualdra_736
