La Gualdra 609 / Desayuno en Tiffany’s, mon ku / Cine
¿Hollywood se asoma a la zona de riesgo?
Las nominaciones a los premios Oscar han tomado un giro cuanto menos inesperado. Entre la lista de películas nominadas a los premios importantes, la academia ha hecho un hueco a algunas producciones del cine de autor con sello de calidad europeo, y en particular a dos películas que dejaron huella, por distintas razones, en el último Festival de Cannes. Estamos hablando de Anatomía de una caída, de Justine Triet, y de La zona de interés de Jonathan Glazer.
La presencia en los Oscar de obras premiadas en Cannes no resulta tan singular como podría parecer a primera vista. Sin tirar de hemeroteca, basta recordar el caso de la coreana Parasite, de Bong Joon-ho, que triunfó en ambas orillas en 2020, consiguiendo en cada ocasión los máximos galardones. Con una película, además, de habla no inglesa.
Algo parecido podría suceder con Anatomía de una caída, que sorprendentemente no fue seleccionada para representar a Francia -por las declaraciones de la directora contra el gobierno francés de Emmanuel Macron, según dicen las malas lenguas- y que ha conseguido colarse en la lista de los Oscars por méritos propios. También, como ocurrió con Parasite, se trata de una obra elaborada a partir de algunos parámetros del cine de autor, pero con una forma enraizada en el cine de género y en ciertas vetas cinematográficas que conectan con el público en general. No por nada, las películas de tribunales se conformaron históricamente como un género -menor- de la producción hollywoodiense.
La zona de interés es, sin embargo, harina de otro costal. Recordemos que la película (comentada ya en estas páginas en ocasión del último Festival de Cannes) retrata a la familia de Rudolf Höss, comandante nazi del campo de Auschwitz durante la Segunda Guerra Mundial. El realizador inglés adapta el libro epónimo de Martin Amis, proponiendo una visión del día a día de su familia, en la mansión rodeada de jardines que construyeron junto al campo de concentración.
Esa vida ordinaria es filmada a base de planos fijos, retomados una y otra vez, cuyo estatismo anuncia la racionalidad aplicada al mal que caracterizó al holocausto. La película crea una singular desazón potenciando el fuera de campo, al principio a través de ruidos y zumbidos cuyo origen no se puede identificar. Más tarde, un movimiento panorámico de cámara termina mostrando, tras los muros de la casa, las chimeneas de las cámaras de incineración, que a partir de ahí ocuparán el fondo del paisaje y no dejarán de humear, imprimiendo la huella de su presencia en la cotidiana banalidad del mal de la familia Höss.
Ya en el Festival de Cannes, la película generó debate, dando continuidad a una de las polémicas más virulentas -y manidas- de la historia reciente del arte: la posibilidad moral de representar el holocausto desde, en palabras de Jacques Rivette, el “abyecto tráveling” de Kapo, la película dirigida por Gillo Pontecorvo en 1960, hasta el “es una barbaridad escribir poesía después de Auschwitz” de Theodor Adorno.
El director inglés, perfectamente consciente de las coordenadas de este debate, toma claramente partido por la representación. No se trata, por supuesto, de retomar los códigos del cine hollywoodense clásico, que aspira a un cierto realismo a través de una supuesta transparencia de la narración cinematográfica, como en La lista de Schindler de Steven Spielberg, que triunfó en los Oscar de 1994 con siete estatuillas. Tampoco tiene nada que ver con la comedia con aires de fábula de Roberto Benigni, La vida es bella, que se hizo con importantes galardones en Cannes y los Oscar.
El filme de Glazer funciona al contrario como una afirmación de la capacidad del cine para enfrentarse a la representación de las más complejas realidades, haciéndolo sin embargo desde las coordenadas del cine de autor más reflexivo, dejando al desnudo su dispositivo cinematográfico y ofreciéndolo permanentemente a la mirada del espectador.
Esta exhibición de su naturaleza fílmica se presenta como el perfecto reverso de otra tendencia del cine hollywoodiense que ha venido abriéndose paso en los últimos años, y que ha sido ampliamente recompensada por su academia. Se trata del barroquismo encarnado por la triunfadora de la edición anterior, la vacua Todo a la vez en todas partes, de los Daniels, u otra de las grandes nominadas en este curso, Oppenheimer de Christopher Nolan. Con esta última, comparte la narración de otra de las principales empresas de destrucción del siglo XX, el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki.
Tanto los Daniels como Nolan llevan al extremo la distorsión de las coordenadas narrativas clásicas, operando elipsis, saltos en el tiempo o entre dimensiones paralelas, utilizando el cine con el objetivo de romper la linealidad para sugerir nuevas conexiones, múltiples interpretaciones de un mismo tema. En el caso de Oppenheimer, poniendo en evidencia una pluralidad de facetas, que aportarían una cierta complejidad al creador de la bomba atómica. Sin embargo, esta profusión formal de imágenes, de tiempos, se inscribe dentro de la representación de una ambigüedad sicológica propia del biopic, jugando con una identificación y rechazo convenidos del espectador con el personaje, ocultados en el centro de una sesión de fuegos artificiales.
La zona de interés, al contrario, trabaja a partir de la economía de sus medios y la austeridad de sus recursos de puesta en escena. Algunos de ellos pueden parecer obvios, cuando se trata de la representación del horror, como la utilización del fuera de campo, con su capacidad de acongojar a través de la sola sugestión de una presencia. La observación clínica de la realidad, realizada a partir de la utilización de cámaras fijas inspirado de la telerrealidad y de los dispositivos de vigilancia, aspira a ofrecer al espectador una imagen sistemática y distanciada de la banalidad del mal. Además, la película aparta de un manotazo el tratamiento sicológico de los personajes, que impide cualquier posible identificación con los protagonistas, retratándolos como unas marionetas podridas por la maldad que los anima.
Cada uno de estos recursos, y otros más, como los sueños o las imágenes del campo museo filmadas en el presente, pueden dar a la película un aire de artificiosidad autoral ensimismada, que chocaría con lo trágico del tema tratado. Nos parece, sin embargo, que ahí radica su acierto, como un planteamiento posible y acertado de la representación del mal, basado en la heterogenia y la dispersión, a contracorriente de la propuesta de Christopher Nolan. Esta aparenta complejidad, rompiendo el puzzle y dispersando las piezas, pero sin que esto ponga en peligro la unidad de la imagen final.
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