La Gualdra 542 / Libros / Cine
En la primera parte de este artículo hablábamos de cómo en su libro más reciente, Cacerías imaginarias (2022), Paula Markovitch plantea una aproximación estético-teórica multidimensional al cine y a la escritura desde una intimidad inimitable.1 Esta es la segunda y última parte en las que continuamos hablando de las paradojas exquisitas de Paula Markovitch.
Las paradojas en las películas de Markovitch suelen ser simbólicamente exquisitas, constituyendo un amalgama creativo sin carecer de sutilezas sociopolíticas. Cacerías imaginarias nos permite empezar a descifrar estas sutilezas a través de los diarios creativos que son el eje del libro. Aprendemos a lo largo de “Escribir”, “Cine”, “Escribir Cine” y “Fragmentos” sobre ciertos detalles imaginativos de —y eminentemente embrionarios para— varias películas suyas ya estrenadas. De este modo, Cacerías imaginarias recoge una serie de escritos iniciales como si quisiera revelar un laboratorio de ideas que habían empezado a manifestarse antes de cada rodaje. Al leerlo, sentimos una invitación palpable para convivir con el inquietante deseo de materializar lo escrito en el sitio del rodaje.
Cacerías imaginarias enfatiza cómo la infancia desplazada de la directora y el constante peligro que corrían sus propios padres generaron las primeras semillas cinematográficas para su primer largometraje. El premio, cuyo reconocimiento crítico culminó en 30 premios nacionales e internacionales, fue galardonada en los festivales internacionales de Morelia, Guadalajara, Lima, Jerusalén, Armenia entre otros, siendo la película mexicana más premiada del 2011. En El premio, por ejemplo, la niña-protagonista, Ceci, gana un premio patrocinado por el sistema educativo militar por haber escrito un ensayo celebrando la nación argentina. Lo que el comité escolar-militar-dictatorial no conoce es la versión original del ensayo. En dicha versión, cuyo contenido fue cambiado antes de que se entregara al jurado escolar-militar, la pequeña estudiante critica abundantemente la dictadura argentina, exponiendo así la ideología disidente de sus padres y poniendo a su familia en peligro. Sin embrago, el hecho de ganar el premio simultáneamente traiciona y usurpa el bienestar de su familia militante. Al complacer la miope demanda de los militares, Ceci paradójicamente triunfa en la esfera pública y, sin querer hacerlo, les hace daño emocionalmente a los miembros de su familia. La película así comenta, de manera simbólica, sutil y vivificante, los crímenes de lesa humanidad del terror de estado argentino (1976-1983) sin explorarlos directamente. Al leer los diarios creativos para El premio en Cacerías imaginarias, también notamos ciertas vacilaciones acerca de dicha vuelta al terror personal de manera cinematográfica y, desde luego, pública. La elección de una niña protagonista que afronta el contexto argentino de conflicto ideológico y militar ha vinculado a El premio temáticamente a otras películas con inclinaciones estéticas diferentes, como Andrés no quiere dormir la siesta (2009) de Daniel Bustamante, Eva y Lola (2010) de Sabrina Farji, Cautiva (2005) de Gastón Biraben, o Infancia clandestina (2011) de Benjamín Ávila. Estas películas privilegian la perspectiva de niños o adolescentes para comentar directa e indirectamente sobre el trauma poco resuelto y proveniente de la década de 1970 y la multifacética exploración del rol de los hijos en cuanto al legado de sus padres en la contemporaneidad argentina.
Cacerías imaginarias nos lleva también a las ideas originarias de Cuadros en la oscuridad. En este largometraje, el personaje principal, Marcos, simplemente vive para pintar. Inspirada en la vida y obra del padre de la directora, Armando Markovitch (1936-1995), la película fue producida por la Universidad de la Comunicación, Romanos Films, Twins Latin Films, Altamira Films y Niko Films y formó parte de la selección oficial del Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) en 2017. Cacerías imaginarias de igual forma esboza la angustiada intimidad ante la ausencia de un reconocimiento público del talento artístico del protagonista. De esta manera, Cuadros en la oscuridad busca subrayar simultáneamente la marginación, pero también la fuerza de los impulsos que el protagonista exhibe para crear. La fuente de la aflicción de Marcos se aclara en Cacerías imaginarias a través de las conmovedoras imágenes que la cineasta arma para describir la rutina artística de su propio padre. Al detallar ciertos atributos personales sobre el padre y su familia en general, Markovitch nos deja aprender sobre su absoluta y obsesiva entrega artística a la pintura que sirvió de motivación principal para su segundo largometraje. La culminación de la película también se imagina en estas páginas a través de la fusión de la ignorancia y anarquía frente el espíritu creativo de Marcos y así inexorablemente reafirma su aniquilación artística antes de su muerte. Ciertas secciones de Cacerías imaginarias revelan cómo la directora incorpora varias pinturas de Armando con un toque personal. Esta aproximación estética sugiere que Cuadros en la oscuridad quizás también sea una sutil exposición póstuma de las pinturas de sus padres, sumándose a la exposición cinemática que Markovitch había hecho en su documental Armando y Genoveva (2013).
Varias secciones de Cacerías imaginarias se refieren al proceso creativo del tercer largometraje, El actor principal. Esta película participó en el prestigioso festival del cine internacional en Polonia (Nowe Horyzonty Festiwal Filmowy/New Horizons International Film Festival) en agosto de 2021. La falta de comunicación lingüística entre los protagonistas de El actor principal (Azra de Kosovo y Luis de México) ancla ciertas aproximaciones paradójicas a su comunicación emocional.2 Aunque Cacerías imaginarias no lo menciona directamente, el manejo estético de la comunicación deseada pero obstaculizada, y por lo tanto constantemente incompleta, en el tercer largometraje de Markovitch, reanima la evocación de El silencio (1963) de Bergman. Si bien en el filme sueco Ester y Ana comparten el mismo idioma, pero prefieren no vocalizar sus estados emocionales abiertamente, el ambiente del hotel que ocupan desafía su fluidez comunicativa aún más porque no hablan el idioma local. Pese a dichas barreras lingüísticas, los personajes de Bergman logran señalar algunos de sus pensamientos, necesidades e intereses, exponiendo sus estados de ánimo a través de los gestos y las expresiones emocionales y sensoriales. El acto de señalar lo emocional compleja y sutilmente en el cine en términos generales nos lleva también a Stanley Kubrick —a través de The Cinematic Theater (2004) de Babak A. Ebrahimian— y su insistencia en la clásica conexión entre la emoción y la música como un modo vigoroso de comunicación. Según Kubrick, “[u]na película es (o debería ser) como la música. […] El tema viene detrás de la emoción; el sentido, después (91)”.3 Las palabras de Kubrick evocan la intrínseca y singular conexión que el director hongkonés Wong Kar-wai suele crear entre el deseo y la música, cuyas aproximaciones estéticas, según Markovitch, han sido significativas para los procesos creativos de El actor principal. Las emociones en El actor principal funcionan como nudos comunicativos que esclarecen y a la vez crean diferentes grados de perplejidad. Markovitch privilegia un complejo encuentro lingüístico (albanés-español) en El actor principal para expresar, entre otras ideas, la sospecha de poder representar los traumas del pasado político de maneras nítidas y coherentes.
La sensibilidad sublevada de Markovitch hacia lo paradójico se deja notar indirectamente en Cacerías imaginarias, cuya base es, ante todo, la ambigüedad. Este espíritu estético ha forjado un espacio singular para la cineasta desde el estreno de su ópera prima.4 Cacerías imaginarias exterioriza, sin embargo, un espacio íntimamente revelador para que aprendamos cómo los procesos artísticos de Markovitch han anudado lo personal y lo literario en sus propios filmes.
Inela Selimović es profesora asociada en Wellesley College (Boston, Estados Unidos) donde enseña desde 2012. Su investigación se ha enfocado en cuestiones de afecto, memoria cultural, intermedialidad y género en el cine y literatura latinoamericanos. Ha publicado ensayos académicos en revistas como Journal of Latin American Cultural Studies, Confluencia, Chasqui, Bulletin of Hispanic Studies y Revista Hispánica Moderna. Es autora de Affective Moments in the Films of Martel, Carri, and Puenzo (2018) y coeditora de The Feeling Child: Affect and Politics in Latin American Literature and Film (2018) e Inusuales: Hogar, sexualidad y política en el cine hispano (2020).
https://issuu.com/lajornadazacatecas.com.mx/docs/lagualdra542
1 Ver primera parte de este artículo en La Gualdra 541: https://ljz.mx/05/09/2022/las-paradojas-exquisitas-de-paula-markovitch/
2 Una versión breve sobre este filme fue publicada el 9 de agosto de 2021 en La Jornada Zacatecas (https://ljz.mx/16/08/2021/la-marginacion-empoderada-en-el-actor-principal-de-paula-markovitch-2019-2/)
3 Véase Babak A. Ebrahimian, The Cinematic Theater. Lanham: Scarecrow Press, 2004.
4 Markovitch ha aportado como guionista de prestigio internacional en varias obras cinematográficas tales como Sin remitente (1995), Temporada de patos (2004), Dos abrazos (2007), Lake Tahoe (2009) y otras.
