El origen histórico de Fausto se pierde en un laberinto inescrutable de lugares y fechas. Se han recabado referencias, actos que están documentados; sin embargo, carecen de credibilidad a prueba de una total verosimilitud.
Empero, como leyenda que se gestó a causa de la proliferación de un acto colectivo, tuvo un fin que no se consumió de manera tan efímera como la tradición oral: un manuscrito que carece de autoría —seguramente esas páginas impresas bajo el maravilloso invento de otro alemán fueron un sucedáneo del anónimo ya suscitado en la palabra hablada—, fechado en el siglo 16. Empero, existen indicios biográficos, suficientes, que permiten esbozar, de manera diáfana, la cronología de aquel polémico personaje, cuya fama y portento serían manantial inagotable de canonización en las artes. Como bien lo ha demostrado Mircéa Eliade: «esta literatura oral —en sus formas narrativas, que son las que nos interesan— se confunden en su origen con la religión. Sirve de vehículo a los mitos, que, en las sociedades arcaicas, son “historias verdaderas” que cuentan sucedidos reales».
La versión de Alexander Sokurov, basada en el Fausto de Goethe, se caracteriza por una narrativa continua y, en cierto sentido, se parece más a la estructura de un poema que a una escenificación teatral: no existe una división temporal por capítulos ni jornadas. Si bien es cierto que el Fausto del romanticismo fue el punto de partida del cineasta ruso, éste ha señalado que su versión guarda la misma distancia con la obra de Goethe al igual que ésta se aleja de la leyenda medieval primigenia. De esta manera, lo que Sokurov intenta plasmar en su Fausto es la genialidad del escritor a través de la caracterización del personaje literario: ver en Fausto el pensamiento revolucionario del creador, del inventor, del genio.
Una vez más, Sokurov lleva a cabo un homenaje a la literatura a través del cine. Y también con Fausto completa lo que se considera una tetralogía —sobre los diferentes rostros del poder— al lado de Moloch (1999), Tuarus (2000) y El sol (2005).
La primera imagen del filme dará la pauta del resto de la obra: la flacidez de un pene cuyo vigor nunca regresará porque pronto será carne que se llenará de gusanos.
El ambiente de las escenas posteriores no dejarán jamás esa inopia ya presentada desde el inicio: los trayectos de Fausto y Mefistófeles siempre están enmarcados por la miseria humana.
Tal parece que con la misma precisión y ahínco que el docto diseccionaba ese cadáver putrefacto tendido en su laboratorio, Sokurov, a través de una poética visceral, capa a capa va profundizando sobre los miedos y los sinsentidos que el ser humano guarda bajo su piel, es decir, hasta la médula de su alma. Porque a diferencia del personaje de Goethe, el móvil del doctor Fausto de Sokurov no es el conocimiento sino el deseo carnal: el pacto, una vez suscrito con la sangre del contrayente, cimiento sino el deseo carnal: el pacto, una vez msencia de su alma. ás suscrito con la sangre del contrayente, es firmado bajo el convencimiento de poseer a la mujer deseada entre el tufo de la mortandad.
El magistral manejo de los planos visuales consigue el cometido que el cineasta ruso busca siempre a través de sus películas: incomodar al espectador. Con tal recurso técnico, logra transmitir una sensación envolvente sobre la mezquina manera de la sobrevivencia humana.
Un porcentaje significativo de los planos se caracteriza por una distorsión de la lente con una ambientación que resulta agobiante (quizá se deba a esa tenue luz de color verde que impregna a todo el filme, esa misma tonalidad verdosa distintiva de la carne putrefacta). Únicamente en esa vastedad de fealdad —característica que impera en la deformidad del cuerpo de Mefistófeles— existen unos breves receptáculos de luz celestial emanados por la virginal presencia de la joven deseada; es una niña inocente al lado de la veterana presencia de quien acosa a la presa.
Por lo anterior, esta versión de Fausto no es una más. Llega para insertarse al canon de una tradición cuyo tema sigue fascinando a los más importantes creadores de todas las épocas: desde Marlowe, pasando por Goethe, sin olvidar a Thomas Mann y Harry Mulisch con su antifausto. Medio milenio ha pasado desde que el primer Fausto naciera, por lo menos como ser carnal, en su esencia histórica. Sus andares le hicieron ganarse fama mas no fortuna y la ligera capa de polvo que se acumuló con los años sobre el espejo que reflejó sus actos biográficos emitió una imagen, sino distorsionada, sí enigmática, lo suficiente para ser evaluada, desde entonces, por un centenar de artistas.
No todos aquéllos que se han atrevido a hablar sobre él son de gran valía; sólo unos cuantos han trascendido la prueba del tiempo sobre sus lectores contemporáneos para convertirse en clásicos. ¿Por qué leer a los clásicos?, cuestionaría algún afamado escritor.
Quizá la respuesta más inmediata y sencilla se resuma en una palabra que es también inmediata pero absoluta: la genialidad. Es posible que este elemento se conjugue con otra serie de circunstancias para que la obra trascienda más allá de sus condiciones inmediatas y se inmiscuya en la exclusiva y no extensa lista de los nombres inscritos en el canon universal. Seguramente el Fausto de Alexander Sokurov ya está en esa afable lista. ■
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