Curaduría ciudadana. Por una pedagogía del cuasi-objeto

Curaduría ciudadana. Por una pedagogía del cuasi-objeto

La Gualdra 351/ Nunca fuimos contemporáneos / XIII Bienal FEMSA

Hace un par de semanas, en el marco del Programa Pedagógico de la XIII Bienal FEMSA, impartí el taller titulado: Curaduría ciudadana. El propósito del mismo consistió en abrir a revisión pública el statement de esta edición de la bienal por medio de un ejercicio de curaduría colaborativa. La particularidad del taller radicó en que esta curaduría se haría desde la des-jerarquización de las competencias entre curadores, artistas y participantes, bajo el lema: “ni curadores ni obras de arte”. Es decir, como ciudadanos traeríamos la calle a El Santero, con el fin de poner en práctica la noción que ha hilado las actividades de los programas público y pedagógico de la bienal, la generosidad reflexiva, o bien, el pensamiento extensivo. El énfasis en la generosidad ha caracterizado los procesos dialógicos que han tenido lugar a lo largo del Programa pedagógico de la bienal, en aras de revisar los conceptos y referencias teóricas que subyacen al statement curatorial, esto es, el discurso lanzado por la dirección artística, en tanto que un modo de curaduría a puertas abiertas, o extensiva.

Durante el taller se revisaron por medio de una lectura pausada, los distintos componentes, marcos y conceptos que articulan dicho texto curatorial. A diferencia de un ensayo de carácter académico, subsumido al esquema de una tesis y su defensa; esta apuesta se comprende como un modelo abierto. En ese sentido, antes que en un texto que debe de ser ilustrado por las actividades de la bienal —como un marco teórico cerrado—, se concibe como una invitación abierta a la interlocución por medio de proyectos, exposiciones y talleres, así como a la mediación de los curadores, artistas, educadores y públicos interesados en interpelar y participar en algún grado de las diversas plataformas que dan forma a esta bienal. Entonces, antes que buscar ilustrar una tesis o un argumento de vía única, lo que esta visión artística propone es una suerte de estímulo o punto de partida. Este estímulo o detonante es una potencialidad intuitiva que se vuelve extensiva, entonces, dialógica. Tal modus operandi nos permite entretejer desde la imaginación, los afectos y la subjetividad de la mirada, mediaciones que van más allá de la explicación de una obra de arte o actividad. Lo que intentaré dilucidar aquí es la estructura de este planteamiento y la visión artística de la XIII Bienal FEMSA, bajo el esquema de una curaduría ciudadana.

¿Quién es el sujeto de la contemporaneidad?

El sujeto del enunciado “nunca fuimos contemporáneos”, no está especificado. Así, el primer estímulo al que nos lleva el texto sería pensar acerca de quién es ese nosotros que “nunca fueron contemporáneos”. ¿Qué quiere decir eso? ¿Qué es lo contemporáneo? La propuesta de este título consiste en interpelar al público no con una definición, sino con una serie de preguntas que se gestan cuando nos encontramos con un enunciado abierto. Aquéllos que piensan que ese “nosotros” alude a un grupo de curadores que vienen a explicar a los públicos locales en qué consiste lo contemporáneo, posiblemente hacen una lectura negativa del enunciado. De ser así, entonces el título podría tratarse de una provocación.

Quienes tomaron su tiempo para revisar el statement publicado en el mes de febrero en este mismo suplemento, tal vez hayan notado que la negación de lo contemporáneo se refiere, en primera instancia, a una crítica a las bienales en general. Es decir, a la temporalidad que suscriben estos eventos bianuales, como si en cada edición definieran lo más avanzado en materia artística: “una definición de la actualidad”. Lo que señalo ahí es —a la inversa de esa expectativa por lo nuevo— que esta bienal, más que pretender mostrar la contemporaneidad de las tendencias, apuesta por una reflexión histórica a contrapelo.[1] Ese mismo ensayo curatorial invitaba a una reflexión que partiría de los acervos zacatecanos, ejercicio que desde hace un año se articula por medio del Programa de colaboraciones museológicas.

Lo que esta aproximación crítica a la vocación de las bienales implica, es que lo contemporáneo aquí no se refiere a una categoría artística que aplica a cierto tipo de obras —aquéllas que no corresponden a las convenciones de la pintura, la gráfica y la escultura—, sino que propone pensar lo contemporáneo como un punto de vista. No es lo mismo preguntarse por la contemporaneidad desde Zacatecas, que desde Monterrey o la Ciudad de México. Nuestros horizontes de valoración respecto a lo que hoy nos compete y define nuestra contemporaneidad cambian constantemente. Entonces, la expresión “nunca fuimos contemporáneos” implica también la posibilidad de su opuesto, esto es, el potencial de pensar que siempre proyectamos nuestra contemporaneidad, es decir, siempre fuimos contemporáneos. Lo que nos atañe aquí es una discusión respecto a cómo y desde dónde nos proyectamos en el tiempo. Se trata de una proyección que sólo puede hacerse desde algún lugar; y esa mirada establece una y otra vez nuestro horizonte de contemporaneidad. Entonces, ¿quién es el sujeto de la contemporaneidad?, o ¿qué subjetividad se encarga de proyectar la contemporaneidad?, son preguntas que nos permiten llevar este título a especular respecto a nuestro propio horizonte.

A grandes rasgos, esta noción de proyectar la subjetividad en algo es lo que aquí les invito a pensar como un cuasi-objeto, es decir, un híbrido entre nuestra subjetividad y nuestro entorno inmediato. Así, en la medida en que todos podemos proyectar nuestra contemporaneidad, todos constituimos antes que obras de arte o categorías filosóficas, un modus operandi que nos lanza a reflexionar sobre lo que se nos presenta en el día a día y que forma parte de nuestra contemporaneidad, llámese casa, escuela, café o paseo dominical. Nos proyectamos reflexivamente y nos hacemos extensivos a los demás y nuestro entorno en nuestro día a día. Esto ocurre todo el tiempo en la medida en que nos relacionamos con las cosas que nos circundan. Una experiencia reflexiva no ocurre sólo cuando nos ponemos a contemplar o pensar críticamente frente a una obra de arte o un libro. Tal vez la contemplación del paisaje devastado por la minería a cielo abierto hoy nos lleve a una comprensión respecto a la contemporaneidad de Zacatecas, como también lo puede hacer una obra histórica como el Paisaje de Santa Mónica de Francisco Goitia.

La curaduría ciudadana no se funda en la jerarquización de experiencias contemplativas que provienen de obras de arte, sino de otras relegadas a lo prosaico y el ámbito cotidiano. Tal como enunciara Walter Benjamin al reivindicar la figura del trapero en tanto coleccionista, a quien coloca en lugar del esteta exquisito en búsqueda de lo sublime: “El museo […] nos muestra la cultura en su fastuoso vestido de domingo, y sólo rara vez en su pobre vestido de diario”.[2]

Los nudos y los cuasi-objetos

Cuando abrimos el ámbito de experiencias a la curaduría ciudadana, lo que pretende esta bienal es, sobre todo, que los proyectos artísticos provoquen reflexiones que habiliten mayor fluidez entre la experiencia museística y aquello que vivimos fuera del ámbito de los museos, en la calle, en tanto que ciudadanos. Por medio de esta disposición subjetiva fluida entre la calle y el ámbito del museo, el Programa de colaboraciones museológicas de la bienal busca entretejer diálogos entre las obras contemporáneas y los acervos con el fin de dinamizar la memoria resguardada en los museos, esto es, actualizarlas. En la medida en que actualizamos los acervos al interpelarlos a partir de “mediaciones”, constituimos nudos politemporales entre el pasado y el presente, el museo y la calle. El nudo, por lo tanto, aquí funge como una metáfora que nos permite visualizar relaciones entre el museo —lo histórico—, y el ámbito político y social de lo contemporáneo y la calle. Esos nudos o híbridos es lo que aquí quiero identificar como un cuasi-objeto, aquello que nos permite enlazar al objeto en situaciones que nos permitan proyectar nuestra subjetividad del museo a la calle y viceversa.

La pedagogía del cuasi-objeto supone que todos proyectamos nuestra subjetividad sobre algo, ya sea dialógicamente hacia otra persona, una obra de arte, alguna mercancía, o bien, sobre el vasto horizonte de lo no-humano. Este concepto lo tomo del libro Nunca fuimos modernos de Bruno Latour. Según éste, nunca hemos sido modernos debido a que esto implicaría que en algún momento la civilización colonial, científica y modernizadora fue capaz de organizar el mundo entre los objetos, por un lado, y la esfera de lo social por otro. Mas, lo que argumenta es que siempre hemos vivimos un mundo de híbridos, esto es, de cuasi-objetos.

El curador ciudadano es aquél que se predispone a experimentar su entorno con distancia y extrañamiento, como si lo viera siempre por primera vez, o bien, como si nunca hubiera visto algo que, extrañamente, le resulta familiar. Las experiencias de los museos, en la medida en que transforman nuestra percepción de la realidad, nos convierten antes que en artistas —productores de artefactos—, en personas capaces de percibir híbridos.

De la contemplación a la participación ciudadana

Cabe reiterar que el statement, más que centrarse en la experiencia de obras de arte, abre posibilidades para la pedagogía del cuasi-objeto tanto adentro como afuera de los museos, en nuestro día a día. Dicho pronunciamiento se subdivide en tres partes. Antes que dilucidar sobre una argumentación meramente estética, la pedagogía del cuasi-objeto consiste en una suerte de invitación a explorar desde una perspectiva ciudadana, esto es, abierta y no necesariamente especializada, en el campo del arte contemporáneo.

La primera parte como ya se mencionó, se centra en una crítica a la idea de que las bienales son diagnósticos de época que buscan definir la contemporaneidad estética de un momento dado. Más que relegar la noción de lo contemporáneo a la novedad, la propone como una mirada a contrapelo, politemporal. Lo que se busca es pensar esta categoría de forma abierta, como una manera de percibir el entorno desde una localidad específica para desde ahí actualizarlo. ¿Qué es lo contemporáneo para los zacatecanos? Este ejercicio automáticamente nos predispone a ejercer lo que Benjamin identificó como una actualización. Todos somos sujetos de las actualizaciones, esto es, traemos fragmentos del pasado al presente para situarlos en relación con nuevas condiciones materiales, económicas, sociales y políticas.

Entonces, cuando pensamos la historia a contrapelo —fuera de los relatos oficiales—, en tanto “traperos” o ciudadanos, ponemos bajo la lupa fragmentos olvidados del pasado o que parecen insignificantes para el presente. En la medida en que encontramos nuevas relaciones entre nuestras ruinas y el presente, percibimos alteraciones en nuestra contemporaneidad. Walter Benjamin identificó este procedimiento como un método de conocimiento histórico que nos permite actualizar fragmentos de nuestro pasado en nuevas constelaciones.

En las “Tesis de filosofía de la historia”, Benjamin sugiere al progreso como una tormenta que arrastra al ángel de la historia. Quiero invitarles a reflexionar sobre el tiempo como un esquema o un modelo. El tiempo del progreso, por ejemplo, es una fecha hacia el futuro. Es diacrónico. Benjamin nos propone una inversión de ese modelo de la temporalidad moderna. En lugar de mirar hacia adelante, miremos hacia atrás y contemplemos la devastación que deja el progreso detrás de sí. Un montón de ruinas, fragmentos, muerte, contaminación y devastación medioambiental. A esos fragmentos, él los llamaría alegorías, emblemas mortuorios, ya que son la expresión de la pérdida. En ese sentido, la alegoría es también la expresión de la melancolía.

La segunda parte del texto curatorial hace un guiño a Bruno Latour, sobre todo a su ensayo de antropología simétrica, Nunca fuimos modernos. El título de la bienal es una clara alusión a ese libro. Pero, al referenciarlo, en lugar de centrarse en la constitución moderna, busca traer a la vista un cuestionamiento sobre lo contemporáneo. Si aquí hemos insistido en que esta bienal no intenta reformular lo contemporáneo como una categoría estética relativa a ciertas prácticas artísticas, entonces lo que busca es abrir los procesos curatoriales al ámbito no-especializado, de la contemplación en los museos a la participación ciudadana. Este segundo momento del texto abre la posibilidad para curadores, artistas, participantes del programa pedagógico, mediadores y públicos interesados de discursar sobre problemáticas que operan en la frontera borrosa entre el museo y la calle.

Un híbrido entre el museo y la calle

Con respecto a los modelos temporales que buscamos cuestionar por medio de nuestro entendimiento de lo contemporáneo, habrá que hacer un par de precisiones respecto al modelo de Benjamin y el de Latour. Los cuasi-objetos proponen otro esquema de temporalidad que abre una alternativa a la inversión del tiempo del progreso de Benjamin. Si antes hablamos de darle la espalda a la temporalidad moderna, ahora podemos referirnos a una temporalidad que se constituye como un nudo. Para Latour, los cuasi-objetos son politemporales: “La proliferación de los cuasi-objetos hizo que se resquebrajara la temporalidad moderna… Tal temporalidad no obliga a utilizar las etiquetas “arcaicas” o “avanzadas”, puesto que toda cohorte de elementos contemporáneos puede ensamblar de todos los tiempos. En un marco semejante, nuestras acciones son finalmente reconocidas como politemporales”.[3] Latour nos abre la opción de pensar la contemporaneidad de Zacatecas como un nudo de temporalidades.

La tercera parte del discurso curatorial introduce una nueva categoría: desformalismos. Este tercer momento del texto, consiste en una invitación a pensar en temporalidades que tanto pueden inclinarse por la vertiente a contrapelo benjaminiana, o bien, suscribirse a la metáfora del nudo politemporal de Bruno Latour. El neologismo desformalismo es una invitación abierta a explorar configuraciones contemporáneas desde Zacatecas. Es por ello que el desformalismo es un concepto pensado para la práctica, pero no solamente artística, pues puede utilizarse para los programas de la bienal en general, o bien, para una reflexión extensiva en la calle. En la medida en que dispongamos de esta noción para visualizar las formas culturales como un campo de tensiones, crearemos nudos de contemporaneidad. De tal suerte que esta aproximación a la reflexión práctica no es un procedimiento exclusivo de los estetas, sino también de quienes optemos por ejercer la curaduría, el arte y la mediación en general en tanto un híbrido entre el museo y la calle. Entonces, podríamos decir que se trata de una invitación a volver la mirada hacia la complejidad de las cosas comunes. Al desformar, trastocamos aquellos hilos que subyacen o antecede a la imagen, a la ruina, a la alegoría o a la politemporalidad del cuasi-objeto. Nuestro entorno se convierte así en hilos extensivos que eventualmente forman nudos, reflexiones cuyo alcance práctico bien podría entenderse como una pedagogía del cuasi-objeto.

[1] Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, en Ensayos escogidos (México: Ediciones Coyoacán, 2001), 46. En este ensayo escribe que: “No existe documento de la cultura que no sea a la vez documento de barbarie […] Por lo tanto, el materialista histórico se distancia en la medida de lo posible. Considera que su misión es la de pasar por la historia el cepillo a contrapelo.”

[2] Ibid. p. 47

[3] Bruno Latour, Nunca fuimos modernos. Ensayos de antropología simétrica (Buenos Aires: Siglo XXI, 2007), 110-113.


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