A pas aveugles, un filme de fotografías de los campos de concentración nazis, en La Berlinale

A pas aveugles, un filme de fotografías de los campos de concentración nazis, en La Berlinale
El realizador francés, Christophe Cognet ■ FOTO: CORTESÍA

■ El francés Christophe Cognet trata de invitar al espectador a reconstruir el acto de la fotografía desde el interior de los campos Dachau, Mittelbau-Dora, Buchenwald, Auschwitz-Birkenau

 

La literatura sobre los campos de concentración tiene por lugar común la afirmación de que es imposible recrear con palabras e imágenes el horror de los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial. El cine se ha hecho eco de esta posición, desde las obras, por decir, fundacionales de Alain Resnais Nuit et brouillard (1956) y de Claude Lanzmann Shoah (1985).

Se han seguido además los estudios de historiadores sobre la imagen, como los de Georges Didi-Huberman que han buscado, en franco debate contra Lanzmann -quien estaba contra la utilización de imágenes de archivo- de localizar las fotografías que pudieron ser tomadas desde dentro de los campos de concentración por los deportados.

En todo este contexto el Festival de Cine de Berlín, La Berlinale, en la sección Forum presentó el documental A pas aveugles (A pasos ciegos) del realizador francés Christophe Cognet.

“Se trata no de reconstruir el acontecimiento. No es que tenga una manía por hacerlo. Se trata de invitar al espectador a reconstruir el acto de la fotografía desde el interior de los campos de concentración de Dachau, Mittelbau-Dora, Buchenwald, Auschwitz-Birkenau, y Ravensbrück”, dijo en entrevista exclusiva vía Zoom.

Cognet hizo un documental de 120 minutos para llevarnos a los vestigios de estos campos de concentración y ubicar el lugar donde los deportados polacos y judíos (al menos de una decena) consiguieron tomar fotografías clandestinas entre los veranos de 1943 y 1945.

Estos deportados, algunos de ellos parte de los Sonderkomandos, se apoderaron de cámaras fotográficas, de rollos de película y se escondieron para fotografiar los exteriores de las cámaras de gas, los crematorios, la enfermería, los laboratorios de experimentos con humanos vivos, las rampas y el desembarque de nuevos deportados, los exteriores de los talleres; para fotografiar los rostros de gente vestida con el uniforme de rayas y que parece están en un día de campo y no -o quizás sí- saben que están en las puertas de la muerte; de mujeres que se están desnudando a las puertas de una cámara de gas y que son apresuradas por un oficial alemán con signo de meterlas ahí; o de mujeres que muestran sus piernas al fotógrafo justo al salir de las enfermerías de experimentos humanos: “recortarles huesos de una pierna, o quebrarles huesos, romperles nervios y tendones y dejarles las heridas abiertas para observar la evolución natural del cuerpo humano”.

Y Cognet fue a esos campos para trata de ubicar dónde fueron tomadas. Pero no por un mero afán de investigador obsesivo, sino porque al llevarnos caminando por esos lugares -de los cuales ya sólo quedan los cimientos y reconstrucciones, y localizar los ángulos de las tomas- nos obliga a recrear el acto. Dónde estaban escondidos y cómo tenían escondidas las cámaras bajo sus brazos para poder hacer las fotos:

“Si esas fotos fueron tomadas a riesgo de sus vidas. Entonces nosotros debemos de verlas”, es la consigna que mueve esta película, aunque con un matiz: “si en la foto de las mujeres desnudándose distinguiéramos los rostros, no podría verlas. No podría ver la cara de alguien que está por entrar a una cámara de gas”.

El dispositivo del documental va en ese tenor del acto. Cognet aparece en la escena, es él quien toma al personaje del cineasta y del reportero, aunque no es un personaje que le haya costado trabajo porque es en realidad él mismo frente la cámara. Luego están las interpretes -del alemán o polaco al francés-de Cognet, y esto es ilustrador del objetivo: en lugar de doblarlas, de subtitularlas o narrar en voz off, decidió dejarlas aparecer en cámara, porque ellas aportan su gestualidad al transmitir la información y además, no se trata de tomar una posición de profesor mostrando la Verdad -que es al final de cuentas el sentido de las voces off o de los narradores- sino de mostrar las dudas en la investigación; y finalmente los historiadores y responsables de los campos quienes son los que mejor conocen las cartografías.

Con este film, Cognet crea una antropología de las fotografías de los campos de concentración tomadas por los deportados (volver a hacer hincapié, porque no son las fotografías de los perpetradores del horror). Se mantiene en la continuidad -de la que él se asume heredero- de Lanzmann. Termina un trabajo de más de 20 años que empezó a intercambiar con el pintor Boris Taslitzky, comunista que escapó de Buchenwald, pero cuya madre murió en Auschwitz. De una película que no pudo hacer antes, sólo ahora que se tiene más información de estas fotografías.

Y finalmente, explota las sensaciones de la imagen en el cine. Hacer que el espectador tenga sensaciones de lugares que ahora son sólo explotación de la imagen rápida del turista.

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