La Gualdra 350 / Arte
Un montón de pancartas de protesta con rostros anónimos está recargado contra la pared. No es, aunque parece, la preparación de una marcha más, sino la nueva instalación del artista Víctor Cartagena dentro de la exposición que estará hasta diciembre en el Di Rosa Certer for Contemporary Art, en California: Be not still: Living in uncertain times. Part 2 [No te quedes quieto: Viviendo en tiempos inciertos. Parte 2].
Estas mismas imágenes estuvieron presentes, contenidas en bolsitas de té, en la instalación Labour Tea [Té de trabajo], en la exposición We feed us [Nosotros los alimentamos a ustedes], que el año pasado estuvo en museos de San José y Santa Cruz, a través de la cual Cartagena refería la incómoda realidad social y política de los migrantes en la industria agroalimentaria de Estados Unidos.
Pero aún antes de eso, las fotografías formaron parte de otras exposiciones, en instalaciones distintas, así que ésta es una más de las ocasiones en las que Víctor Cartagena [www.victordcartagena.com], inmigrante salvadoreño radicado en San Francisco, California, desde hace treinta años, las usa para hacer referencia al destino incierto de las miles de personas que, por diferentes motivos, migran continuamente a los Estados Unidos.
Maliyel Beverido: ¿Quiénes son estos personajes?, ¿cuál es el origen de estos retratos y qué te motiva a usarlas una y otra vez?
Víctor Cartagena: La verdad es que lo de las fotografías en blanco y negro fue una oportunidad, cuando se me presentó la primera idea, hace tres años. Estaba de visita en El Salvador a través de un programa de la Universidad de San Francisco para llevar estudiantes a hacer trabajo comunitario a través de las artes. En algún momento en el que tuve la oportunidad de ir a mi ciudad me encontré con el lugar donde yo me tomé la fotografía para el pasaporte, en tiempos de guerra, cuando se hacían grandes colas porque todo el mundo quería escapar. Fui por la curiosidad de saber si podía obtener mi propia fotografía y me di cuenta que era imposible, porque los negativos estaban identificados con números. Se acercaba la fecha límite para presentar un proyecto al museo de Oakland, que me había dado una comisión, y entonces se me presenta la idea, por primera vez, de obtener quinientas fotografías.
Convencí a la persona del estudio fotográfico de que me las diera, y cuando me llevó el archivo de los años ochentas, que fue la etapa donde nos escapamos, vi que había miles y miles de negativos. De regreso en California vi el espacio que me habían dado en el museo y entonces regresé al Salvador y convencí a la persona de imprimir diez mil más. Era un estudio de fotografía obsoleto, porque la era digital ya había llegado ¿me entiendes?, entonces para ese señor y su familia fue una oportunidad de imprimir y hacer negocio redondo. Así comienza esto. Después de que se termina la exhibición yo me quedo con las diez mil quinientas fotografías, y poco a poco empiezo a encontrarme con el sentimiento de recrear las historias de esas personas que salieron o tuvieron la intención de salir. Contar con ellos nuestra historia. No soy sólo yo el que está contando, sino todos nosotros. Me invitan nuevamente a poner una instalación y hago la misma pero diferente, así hago Delivery [Entrega]. Y luego pongo las fotografías en bolsitas de té, en capsulitas, en platos, en latas de comida, las proyecto como murales digitales, las uso en todas las disciplinas.
MB: En cada caso hay un mensaje, y un poco de ironía.
VC: Lo de las capsulitas quiere decir, por ejemplo, que si te falta fuerza, que si quieres hacer algo, pues tómate un inmigrante, es algo irónico o sarcástico. Lo mismo con las bolsitas de té, con ese juego de palabras porque Labour tea suena parecido a liberty [libertad]; nos sacan todo lo que nos quieren sacar y cuando ya no nos quieren nos tiran. Siempre está apareciendo algo, así voy jugando con cómo nos tratan a los migrantes. Pero es como una colaboración con este grupo de gente que nunca se dio cuenta de que iba a colaborar conmigo.
Así llegué a la exposición más reciente, la del Di Rosa, que se dio justo en el mismo momento de las protestas por la separación de familias en la frontera. Están las fotografías en forma de pancartas de protesta, y separadas en una esquina las de los niños.
MB: ¿Podemos hablar entonces de que practicas una forma de activismo o de crítica a través del arte?
VC: Sí, el trabajo en sí mismo es una forma de crítica y de activismo. ¿Sabes?, una gran casualidad que se dio en esta última instalación es que se inauguró durante la masa de protestas por los niños enjaulados. Yo no pude estar en esa inauguración en el Di Rosa porque estaba en Seattle, pero nos dijeron que a dos cuadras de donde estaba había una protesta y terminé en las calles, protestando. Y lo irónico es que las gentes que no fueron a protestar porque estaban en la inauguración terminaron rodeados de pancartas, como dentro de una protesta. La protesta existía dentro y fuera de la galería, a nivel nacional. Pero yo más que activismo llamo a esto humanismo, es parte de mi sensibilidad como ser humano.
MB: Y para los no inmigrantes, los que no están involucrados personalmente en esta historia ¿crees que el hecho de señalarlo a través del arte hace que el tema penetre más fácilmente?
VC: Yo creo que el ser humano, desde las cavernas, se comunica con el arte. La cosa visual es una manera muy sencilla de conectar. Aunque muchas veces estos trabajos van a una élite, y lamentablemente no llega a la gente a quien yo quiero alcanzar, por alguna razón. Quisiera llegar a mi propia gente ¿sabes? A ésos que por a o por b motivo no les llega porque no se sienten bienvenidos a estos lugares, que sienten que no caben en el museo o la galería.
MB: Pero en San José, el año pasado, te acompañó una parte de esta comunidad a la que te refieres ¿qué recepción tuvo tu propuesta entre estas personas?
VC: Muy positiva. Yo creo que verdaderamente llegaron a entender y a sentir que su labor y su trabajo habían sido reconocidos. Y también ese museo hace mucho proyecto comunitario, por eso les interesó que trabajara con la Unión de Campesinos. Tanto el de San José como el de Santa Cruz, han tomado una dirección diferente, no como otros grandes museos. El SF MoMA me ha rechazado más de una vez. Me han invitado o seleccionado los curadores, pero a los responsables de dentro del museo les ha parecido que mi trabajo es demasiado provocativo.
MB: ¿Y en el Di Rosa?
VC: También ha sido muy bueno trabajar con ellos, el Di Rosa es un Centro privado. René di Rosa era un productor de vino en Napa que amaba el arte contemporáneo y sobre todo el arte local. ¡Tenía un ojo para comprar que todos los museos y las galerías querían! Cuando Di Rosa compraba una obra los demás decían “yo quiero una también”. Su idea de ayudar a los artistas era comprarles piezas y exhibirlas. Su colección se visitaba, y luego, cuando murió, pasó a manos de una organización no lucrativa que trajo a un nuevo director que cambió las reglas y convenció a la junta de directores de hacer comisiones, con un presupuesto parecido al de una compra, pero te dejan hacer lo que quieras, y al final la pieza es tuya, no del centro.
Desde hace un momento me embarqué en esto que me toca personalmente, por ser miembro de la comunidad de inmigrantes y en un país como este [los Estados Unidos]. De un modo u otro una exposición me lleva a otra. Ya sabiendo que he tocado ese tema en diferentes lugares usando la misma estética, siempre tengo gente interesada, lugares interesados que quieren seguir tratando el asunto conmigo… Este tema nunca para, nos viene golpeando de una y otra manera y cuando yo ya estoy listo para moverme hacia algo nuevo, me llega otra vez. Y así va a seguir.
