Buñuel en el contexto del cine mexicano [Segunda parte]*

Buñuel en el contexto del cine mexicano [Segunda parte]*
Salvador Dalí. Retrato de Luis Buñuel. Óleo sobre tela. 70 x 60 cm. 1924. Colección del Museo Reina Sofía, de España.

La Gualdra 415 / Cine

 

 

Jean-Pierre Gorin expone la existencia de dos cines paradigmáticos: uno del idioma y el otro de la gramática. El cine del idioma tiende a funcionar en la estabilidad de las convenciones, mientras que el de la gramática es un cine que interroga esas convenciones. El primero es ciertamente más atractivo, recoge la identificación y la culpa del espectador. Presenta una imagen integral, sin fisuras, heroica y hasta sufridora en su seducción masoquista. El segundo es más intrigante, lleno de trampas y cautiva el espectador en su división subjetiva, pues lo obliga al desplazamiento continuo de lugar, de dentro para fuera y de fuera para dentro. No sólo el hombre de este cine es fraccionado, también la propia película es fragmentada. Una vez cada tanto, los miembros de una tribu deambulan por los territorios de la otra tribu. Y la marea y el flujo de la historia suele favorecer alternativamente a una tribu o la otra.

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Buñuel y el contexto mexicano

¿Cómo se desarrolla su obra y qué sucedía en paralelo con los otros directores del cine mexicano? En 1958, con Nazarín, Buñuel llegó a una etapa de madurez como director, donde es notorio su dominio del lenguaje y su control del drama; esta película parece un punto de inflexión que lo deja listo para arriesgar en cuestiones narrativas. A pesar de haber en medio dos coproducciones (Los ambiciosos y La joven), Viridiana de 1961, es el espejo femenino de Nazarín y se podría leer como la continuación de su etapa mexicana donde concluyen sus preocupaciones sobre la praxis del cristianismo, ambos basados en novelas de Pérez Galdós. También de alguna manera, Viridiana lo regresa a su propia praxis del escándalo, al ganar la Palma de Oro en Cannes por un lado y por el otro ser víctima de nuevos ataques del Vaticano y la censura en España. Sus temas y sus maneras seguían causando escozor entre los conservadores. Para principio de los años 60, Buñuel seguía activo y actual y con esa seguridad asume quizá su película mexicana más libre: El ángel exterminador, donde utiliza la narrativa para contar una película coral llena de laberintos sobre un absurdo.

La película francesa El diario de una recamarera de 1963, será un nuevo giro donde Buñuel encontrará nuevos aliados que ayudarán en la transición hacia Europa: Jean-Claude Carrière en la escritura y Serge Silberman en la producción.

Cuando en 1965 Simón del desierto se ve interrumpida por cuestiones económicas y, en contra de su voluntad, se exhibe un corte intermedio en el Festival de Venecia, Buñuel termina por liberarse del cine mexicano, de sus constricciones temáticas, presupuestales, morales, sociales y de unas reglas de mercado muy mal entendidas. Buñuel ya no cabía en un cine mexicano cada vez más estrecho, que a través de la política de puertas cerradas de los sindicatos no había permitido el cambio generacional de manera natural y ahora pasaba por una crisis financiera y se ahogaba en su falta de originalidad.

“A veces he tenido que aceptar temas que yo no había elegido y trabajar con actores muy mal adaptados a sus papeles. Sin embargo, creo no haber rodado nunca una sola escena que fuese contraria a mis convicciones, a mi moral personal. En estas desiguales películas, nada me parece indigno”. Qué otro cineasta mexicano podría decir esto, muy pocos, casi ninguno.

En los años 60 se gesta en el mundo un cambio radical, una transformación metafísica diría Houellebecq y curiosamente el cine de Buñuel se encontraba en plena transformación otra vez, comenzaba a sentirse más libre temáticamente y su aportación será parte importante de esa transición mundial de estilo entre el cine clásico y el cine moderno.

 

El cine clásico que dominó el panorama entre 1900 y 1960, es entendido como un cine tradicional constituido por un sistema de convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas establecidas en la tradición estadounidense, que emplea siempre los mismos recursos tradicionales, sin introducir elementos rupturistas y cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones.

En el cine moderno las preocupaciones temáticas cambian, se abordan personajes con una moralidad oscura y enigmática, donde la subjetividad se vuelve prioritaria y existen diferencias muy difusas entre el protagonista y el antagonista, con finales inesperados o abiertos donde se neutraliza la resolución de los conflictos. La sucesión lógica y cronológica son sustituidas por la fragmentación o la reiteración extremas, la dilatación hiperbólica de un instante o la trivialización de momentos dramáticos.[i]

 

En estas características generales que hace Lauro Zavala sobre el cine moderno, es posible reconocer algunas de singularidades que venían definiendo el cine de Buñuel, incluso desde antes de la década de los 60; sin embargo, no podemos olvidar que El perro Andaluz y La edad de oro, ya rebasan con mucho la constricción de esta clasificación. Y así, en 1967 Buñuel vuelve a demostrar su actualidad cuando presenta Bella de día, una película absolutamente impensable para el contexto mexicano y que se inserta de inmediato en una nueva etapa de la historia del cine.

La búsqueda constante de qué drama entretiene al público del momento se hace más notoria en el periodo de los años sesenta. Desde principios de la década, la nueva generación mexicana aficionada al cine, pero coartada para convertirse en cineasta gracias a los sindicatos, comenzó a escribir, analizar y reflexionar sobre el acto cinematográfico y Buñuel estuvo ahí para acompañar el proceso; nótese, por ejemplo, su apadrinamiento del grupo Nuevo Cine. La nueva propuesta generacional se trataba de abrir espacio frente al cine comercial anquilosado en la comedia ranchera, el drama urbano moralizante, la preocupación por la reciente participación social de los jóvenes, el cine de luchadores, la ciencia ficción de hule y goma, el humor blanco, el nacionalismo exacerbado, etc.

Nada más adecuado para aquel momento histórico del cine nacional que aquel comentario que hacía el guionista Robert McKee: “Cuando la narrativa va mal en una sociedad, llega la decadencia. Ninguna historia es neutra: o hacen avanzar la civilización o la destruyen. Para mí tener una sociedad avanzada depende mucho de la calidad de la narrativa que maneje”.[ii] Y el cine comercial en México a inicios de la década de los años sesenta mostraba los estragos de una sociedad inmersa en un sistema político insostenible.

Sin embargo, esa nueva propuesta generacional, llamada cine de aliento, parecía haber logrado pocos avances en su momento, quizá su mayor logro reconocido era haber logrado sacudir el polvo del anquilosamiento del cine mexicano con acciones como una filmoteca, una escuela de cine y títulos como El balcón vacío de Jomi García Ascot, Tiburoneros de Luis Alcoriza, La fórmula secreta de Rubén Gámez, etc. La propuesta de Jean-Pierre Gorin sobre los cineastas del idioma y los cineastas de la gramática se hacía más evidente.

 

Una declaración de Luis Buñuel

  1. En ninguna de las artes tradicionales existe una brecha tan amplia entre las posibilidades y los hechos como en el cine. Las películas actúan directamente sobre el espectador; le ofrecen personas concretas y cosas; lo aíslan, a través del silencio y la oscuridad, de la atmósfera psicológica habitual. Debido a todo esto, el cine es capaz de remover al espectador como tal vez ningún otro arte. Pero como ningún otro arte, también es capaz de estupidizarlo. Por desgracia, la gran mayoría de las películas de hoy parecen tener exactamente ese propósito; se glorifican en un vacío intelectual y moral. En este vacío, las películas parecen prosperar.
  2. El misterio es un elemento básico de todas las obras de arte. Por lo general, no está en la pantalla. Los escritores, los directores y los productores se preocupan por evitar cualquier cosa que pueda ser molesta. Mantienen la maravillosa ventana en el mundo liberador de la poesía cerrada. Prefieren historias que parecen continuar con nuestras vidas ordinarias, que repiten por enésima vez el mismo drama, que nos ayudan a olvidar las horas difíciles de nuestro trabajo diario. Y todo esto, por supuesto, vigilado cuidadosamente por la moral tradicional, el gobierno y la censura internacional, la religión, el buen gusto, el humor blanco y cualquier otra ocurrencia simplona de la realidad.
  3. La pantalla es un instrumento peligroso y maravilloso, si un espíritu libre lo usa. Es la forma superior de expresar el mundo de los sueños, las emociones y el instinto. El cine parece haber sido inventado para la expresión del subconsciente, tan profundamente está arraigado en la poesía. Sin embargo, casi nunca persigue estos fines.
  4. Raramente vemos un buen cine en las producciones mamut, o en las obras que han recibido la alabanza de los críticos y el público. La historia en particular, el drama privado de un individuo no puede interesar -creo- a nadie digno de vivir en nuestro tiempo. Si un hombre en el público comparte las alegrías y las penas de un personaje en la pantalla, debe ser porque ese personaje refleja las alegrías y penas de toda la sociedad y así los sentimientos personales de ese hombre en el público. El desempleo, la inseguridad, el miedo a la guerra, la injusticia social, etc., afectan a todos los hombres de nuestro tiempo y, por lo tanto, también afectan al espectador individual. Pero cuando la pantalla me dice que el Sr. X no es feliz en casa y encuentra diversión con una chica-amiga a quien finalmente abandona para reunirse con su fiel esposa, lo encuentro todo muy moral y edificante, pero me deja completamente indiferente.
  5. Octavio Paz ha dicho: «Pero si un hombre encadenado cerrara los ojos, el mundo explotaría». Y yo podría decir: Pero si el párpado blanco de la pantalla refleja su luz adecuada, el universo se incendiaría. Pero por el momento podemos dormir en paz: la luz del cine está convenientemente dosificada y encadenada.[iii]

 

En 1977 cuando se presentaba su última película Ese oscuro objeto del deseo en un teatro de San Francisco, estalló una bomba. Se hallaron en las paredes inscripciones injuriosas como: “Esta vez vas demasiado lejos”. Buñuel terminó su participación en la historia del cine de la misma manera en que había comenzado casi cincuenta años antes: con el escándalo.

Hubo un tiempo en los años 80 del siglo pasado en que todos los cineastas hablaban de la desaparición del cine a manos de la TV, pero el cine ha sobrevivido casi 40 años a esos presagios. ¿En qué estado se encuentra el cine actualmente? ¿Qué cine tenemos como generación? Es triste reconocer que las palabras de Buñuel definen más nuestra generación donde ganó definitivamente la cultura del espectáculo, que la suya misma.

Llama la atención que en la época en que el audiovisual parece imponerse sobre todos los otros medios de comunicación, la popularidad del formato de la primera generación de narrativa cinematográfica, el formato de dos horas en una sala oscura va en descenso ante la inmediatez de la imagen.

Nuevamente es tema de discusión actual de los cineastas sobre el final de una época del cine o cuando menos del cine que concibieron los grandes cineastas de la historia. El cine como lo conocimos está agonizando, nuestra capacidad de atención ha disminuido considerablemente. ¿Estamos ahora realmente ante el nacimiento de una nueva narrativa?

 

 

Estrategias de manipulación masiva [Chomsky]

  1. La distracción.
  2. Problema-reacción-solución.
  3. La gradualidad.
  4. La infantilización del público.

Los mensajes emplean gestos, palabras y actitudes que son conciliatorios y que están impregnados de un cierto halo de ingenuidad.

  1. Acudir a las emociones.

Con las emociones se capta el contenido global del mansaje, no sus elementos específicos. De este modo se neutraliza la capacidad crítica.

  1. Crear públicos ignorantes.

Contarle los datos anecdóticos, pero no darle a conocer las estructuras internas de los hechos.

  1. Promover públicos complacientes.
  2. Refuerzo de la autoculpabilidad.

Cualquier cosa negativa que les suceda, sólo depende de sí mismos.

  1. Conocimiento minucioso del ser humano.

El acervo del reciente conocimiento científico del ser humano no está al alcance de la mayoría de las personas.

 

 

 

*La primera parte de este artículo puede se consultado en: https://ljz.mx/2019/12/24/bunuel-en-el-contexto-del-cine-mexicano-primera-parte/

 

 

 

https://issuu.com/lajornadazacatecas.com.mx/docs/la_gualdra_415

 

 

 

[i] Lauro Zavala, “Cine clásico, moderno y posmoderno”. En:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html

 

[ii] Robert McKee, “El cine como arte no está en peligro, como medio sí. Se acabará lo de sentarse en una sala”. En: https://elpais.com/cultura/2019/11/26/actualidad/1574787262_849698.html?fbclid=IwAR3cJScenzIelT9DKxAahS6TN0uyIX3DjCIxaGE1c10lxCspEtkMz9QYW40

 

[iii] Publicado en La Cultura del Cine, No. 21, 1960.

 

Bibliografía:

Luis Buñuel, Mi último suspiro.

Aranzubia Asier, Nuevo Cine (1961-1962) y el nacimiento de la cultura cinematográfica mexicana moderna. En: https://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=6893

 

 

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