Entre ‘Las meninas’ de Velázquez y el ‘Guernica’ de Picasso

Entre ‘Las meninas’ de Velázquez y el ‘Guernica’ de Picasso
Las Meninas. Diego Velázquez, 1656. Museo del Prado. Madrid.

La Gualdra 443 / Arte

 

 

Así como Thomas Lawrence manifestó la consigna “La filosofía en la pintura”, haremos lo propio con respecto a la dimensión política. Se propone un pacto lúdico, donde usted, ante las obras mencionadas, dirá cuál le gusta más por las razones o sinrazones que fuesen y nosotros desde nuestra conjetura, le diremos qué vemos de su gusto o cómo se traduce su elección estética en una opción política.

En Las meninas, de Velázquez, el observador, no sabe dónde ubicarse con respecto al cuadro, ni cuál es la figura central a la que prestarle mayor atención, con esa necesidad, inexplicable, de encontrarle un sentido al arte (que es lo que la emparenta con la vida misma, el encontrar un sentido por más que no la tenga y de allí su vinculación con lo filosófico, el canal más preciso, como inexacto como para brindar sentido). Todos parecen querer invitarnos, a estar dentro del palacio. En el lugar que fuere, y en la función que sea, pero la clave parecer ser invitarnos a estar dentro. Posiblemente, la figura de los reyes, en el famoso juego de espejos, contra-espejos y retratos, sea la más incómoda, como para definir dónde ponemos a la realeza. Una pregunta, que España -ni Europa- ha definido, ni con precisión, ni con armonía, y que siempre despierta tensión, como en el cuadro, y como en la historia. Velázquez, parece exhortar al espectador, que ponga esa presencia, de acuerdo con cómo la observe, cómo la sienta o cómo la quiera, pero independientemente de dónde, una imagen ineludible e insorteable. El cuadro le despierta a quien lo observe, el gusto, el deseo de pertenencia o de querer estar dentro del palacio, en el que incluso está el propio artista, una invocación a formar parte de lo palaciego, de lo intramuros, de situarnos en cualquier lugar, por más que no sepamos dónde, ni siquiera la conveniencia o la razón del por qué. Nada ocurre afuera, todo está dentro y lo metafórico excede propiamente a la realeza y a sus cortesanos.

El Guernica, de Picasso, es el otro rostro de la simbología propuesta, como contracara, contraparte o anverso y reverso de lo mismo y lo diferente. Internacionalizado el pequeño pueblo vasco que lleva como título la obra, podríamos arriesgar que se transformó en un cierto sentido en una pintura profética en relación precisamente a la conflictividad vasca y el alto grado de violencia irracional, aún en tiempos democráticos. La tensión en el cuadro, es más que evidente, es hasta desbordante, tanto en sus colores (o en sus no colores, más allá del blanco y lo negro y su combinación, el gris) como en sus símbolos. Es más que obvia y harto estudiada la referencia a la llamada Guerra Civil Española, los primeros pasos de lo que sería englobado en el Franquismo y que aún no ha sido debidamente revisado por las autoridades judiciales de las diferentes partes de España, como de occidente, donde en nombre de o bajo argucias varias, se hayan perpetrado crímenes de lesa humanidad que ni la democracia, ni el capitalismo debieran tolerar o pretender enterrar bajo lo fatuo e injusto del olvido.

El Guernica (1937), de Pablo Picasso. Museo Reina Sofía, Madrid.

El Guernica (1937), de Pablo Picasso. Museo Reina Sofía, Madrid.

 

Es imposible no sentirse interpelado por el Guernica, no reaccionar ante lo que nos propone Picasso, quien indefectiblemente cumple con su propuesta cuando afirmó que la obra era “Un instrumento de guerra, ofensivo y defensivo, contra el enemigo”. Podríamos decir que la obra de arte, dibuja todo el afuera, no existe ningún adentro; el cuadro, incluso como secuencia o tríptico, no deja de ser una intemperie que nos conduce a todo lo que no está en un sitio seguro, sea este una casa o un palacio.

España, la españolidad, Iberoamérica, Europa, como occidente, pueden leerse bajo los dos cuadros mencionados. Uno del lado del otro, en sus entradas y salidas, en sus adentros y afuera, en sus tensiones, en sus profecías, en sus texturas, en sus colores, y por qué no, en los olores y sensaciones que puedan despertar.

Seguramente y no se trataría de hacer trampa en el juego propuesto, le guste alguna otra pintura, la tenga como preferida o le resulte más cercana o familiar. Ante tal variante o posibilidad, sugerimos la obra Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova, un pintor argentino que nos remite a que pensemos que el niño siendo amamantado, no deja de estar fuera de la seguridad del útero, del que tuvo que salir, como la madre, en su condición de tal, sin la posibilidad de traducirse en mujer desde otras perspectivas, y el hombre, en claro desdén con lo que está viviendo, desde su adentro, desde su hogar, se muestra insatisfecho por más que al parecer lo que nos quiera sugerir la obra es que en el afuera en el que está mirando todo está mucho peor.

La realidad en la dimensión pictórica, nunca es determinante y puede ser valorada con más amplitud que en muchos otros campos de lo humano. Preguntar y preguntarnos es una obligación saludable que nos genera tener delante la imagen de un cuadro. ¿Seguimos siendo parte del cuadro de lo humano? ¿Quién es el pintor del mismo? ¿Cuánto nos agradan los pincelazos que conforman el trazo, el diseño, la técnica que dibuja lo que miramos?

 

 

 

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