La Gualdra 349 / Entrevistas / Arte
En la confluencia de las calles Columbus, Broadway y Grant, casi frente a la emblemática librería City Lights, revolotea una parvada, sólo que no se trata de aves, sino de libros abiertos. En el suelo se aprecian palabras que parecen haberse desprendido de sus páginas; están en inglés, en italiano y en chino, las lenguas más habladas en esa zona. Esta intervención artística, Language of the birds [El lenguaje de los pájaros] figura ya entre los lugares icónicos San Francisco, California.
Conocido sobre todo por sus intervenciones artísticas en espacios públicos, Brian Goggin[i] trabaja ahora en su estudio de San Francisco en un nuevo proyecto: un desfile de tinas de baño sobre zancos en Petaluma.
Maliyel Beverido: ¿Cómo llegó Goggin al arte público?, ¿cuáles fueron sus inicios como artista?
Brian Goggin: Crecí entre gente muy creativa, hago arte desde la infancia; tuve la suerte de tener unos padres que me apoyaron mucho. Pasé mis años de formación en Davies, California, donde había un programa paraescolar, subvencionado por la universidad, en el que aprendí escultura. Luego seguí en San Francisco, tomando cursos en el Museo de Arte Moderno, en los setentas, allí estudié escultura y animación.
Cuando terminé la universidad estuve dando clases de arte en una secundaria. Llevaba al grupo a visitar museos y galerías, y una vez, en Los Ángeles, vimos una exposición de David Mach. Una de sus piezas era una enorme cabeza de rinoceronte que tenía incrustado en el cuerno un piano; yo acababa de terminar mi primera escultura con un piano convertido en barca. Me pareció que había una especie de sincronicidad, entonces le mandé una carta preguntándole si podía ir a trabajar con él como aprendiz. Él me contestó que no, que estaba muy ocupado y no tenía tiempo, pero yo nunca recibí esa carta. Luego fui a Inglaterra y lo llamé por teléfono, él recordaba mi carta y me invitó a tomar un té. Tuvimos una buena conversación, bromeamos acerca de la carta que no había recibido y allí me ofreció la oportunidad de ser su asistente. Así estuve trabajando para él durante tres años y medio, construyendo sus piezas, dibujando sus propuestas, escribiendo presentaciones, haciendo instalaciones. Ésa fue mi verdadera graduación. Después de eso David Mach siguió siendo mi mentor, pero esa etapa fue la más formativa.
Language of the birds, instalación de Brian Goggin. Foto de Maliyel Beverido.
MB: ¿Es el arte público una convicción o una oportunidad?
BG: No sólo me interesa el arte público. He mostrado mi trabajo en galerías y museos, pero me he enfocado en crear arte en los espacios públicos donde la gente puede ver la obra sin tener que pagar una entrada. Por eso me gusta pensar la arquitectura como Brancusi, como escultura en la que puedes vivir. Algunos de mis héroes son Christo y Jeane Claude, que envuelven construcciones; y Gordon Maddock Clark, que secciona edificios enteros y luego los fotografía. Me interesa contar una historia en esas dimensiones y con esa clase de objetos, quiero ser capaz de ser un contador de historias, como aquellos narradores orales que van de pueblo en pueblo y cuentan historias del pasado. Yo quería ser ese tipo de artista, pero empleando los medios contemporáneos: escultura, películas, performance. Hice todas estas cosas hasta que tuve una exposición en el Yerbabuena Center of the Art y el director de ese museo me presentó a otro artista que estaba haciendo arte público. Ese contacto me ayudó a saber cómo encontrar los recursos para trabajar en gran formato. Fue cuando el gobierno de los Estados Unidos (republicano) cortó todos los fondos para el arte. Eliminaron todas las becas individuales. Tuve una de las últimas becas, en 1996, que se dieron a un artista individual para hacer un trabajo público.
Usé ese dinero para crear Defenstration [Defenestración; donde se muestran muebles que parecen lanzarse desde las ventanas de un viejo edificio]. Me tomó un año y participaron cerca de cien personas. Se trata de una intervención artística, que es pública, pero no fue comisionada o hecha por encargo, o sea me dieron mucha libertad y mucha gente que trabajó voluntariamente. Se conservó durante diecisiete años y un equipo de amigos se encargó del mantenimiento.
Sansón, de Brian Goggin.
Trato de llevar una investigación artística sobre el trabajo que creo en un contexto específico. Entonces, incluso si trabajo para una organización civil o gubernamental, como un aeropuerto, trato de mantener el enfoque en crear algo que me satisfaga, que contenga una expresión personal. Cuando me contratan no es para que diseñe sus ideas, es para que aporte las mías, es mi expresión artística en su contexto. Así he logrado muchos contextos en los que puedo trabajar, investigando sus narrativas, sus mitos, sus historias, sus creencias, su ciencia, su filosofía hasta encontrar las ideas que voy a convertir en formas o imágenes.
MB: Para ti ¿cuál es la función del arte público?
BG: La historia del arte público empieza con la pintura rupestre, o los petroglifos. Me gusta esa herencia, me gusta la idea de crear arte en espacios públicos como parte de la expresión humana que viene de hace miles de años. Una obra se vuelve otra característica del paisaje urbano. Un edificio, un parque, una biblioteca, un crucero, todos estos escenarios crean entornos en los que germinan las ideas. Me interesa crear cosas que puedan causar esa clase de estímulos o impresiones en la mente, que inviten a otra interpretación u otra investigación del contexto.
Me gusta creer que mis piezas pueden ser leídas tanto por individuos sofisticados, bien informados, con perspectiva poética, como por los más inocentes e inexperimentados. En medio hay todo un espectro de conciencias y es interesante intentar tocarlas. Cuando hacía cine contaba historias que tenían humor pero también referencias de la literatura, la historia y la filosofía. Quizá la gente encuentre en el arte público, por casualidad, estos diferentes elementos de cultura que yo mismo encontré y me parecieron interesantes. Es un proceso muy democrático: el artista no está por encima del espectador, nos encontramos como iguales.
Brian Goggin Foto de Maliyel Beverido.
MB: ¿Quién se hace cargo del cuidado de tus piezas una vez instaladas?
BG: Las personas que las compraron o que pagaron por ellas. En la mayoría de los casos no necesitan más mantenimiento que limpieza general o substitución de focos y esas cosas, para las piezas en exteriores, en interiores me aseguro de usar materiales que sólo necesiten una sacudida. Samson [Sansón; una pila de maletas sobre un carrito de equipaje que parece sostener el techo del Aeropuerto Internacional de Sacramento], por ejemplo, que construí en 1998, es un ensamblaje de maletas y lo único que ha necesitado es sacudirle el polvo de vez en cuando. La gente la respeta, pero también está diseñada con ciertas imperfecciones, y no importa si cientos de miles de personas han pasado por ahí, pues aún si chocan con ella y dejan una pequeña raspadura nadie se va a dar cuenta y se vuelve parte de la pieza. Trato de incorporar la belleza de la descomposición natural de las cosas en mis obras. La textura del objeto es parte de su historia, si tomo en cuenta esos accidentes que pueden suceder a la obra y los incorporo como parte de ella se hace más fácil mantenerla, como la oxidación de las esculturas de bronce, que se ven aún más bellas cuando toman esa pátina verde.
MB: Libros que vuelan, mesas que parecen corretear, sillones de mil pies, instrumentos musicales convertidos en navíos; tus piezas de arte público tienen un aspecto lúdico, y aunque estén fijas parecen animadas ¿por qué?
BG: Seguro tiene que ver con mi experiencia con el cine, cuando era más joven. Ver la obra como si tuviera movimiento me ayuda a captar la atención. Cuando yo veo algo en mi entorno que parece que va a saltar, eso me atrapa, me hace voltear y contemplarlo, e imagino que debe ser igual para otras personas. El movimiento me remite al ahora, al presente, no es parte del pasado ni del futuro, es justo en este momento, y quiero invitar a la gente a sentir este momento. No se trata de recrear una película animada, como una caricatura, la pieza puede ser juguetona, tener alegría, humor, pero me interesa también vincular otras caras de la vida, como la muerte y el sufrimiento. Si miras con cuidado las obras también verás un perfil de tragedia en ellas, es sano un estado mental que incluye las experiencias negativas.
Trato de poner un elemento optimista en las obras porque el humor es un asunto muy serio. Groucho Marx es para mí un pensador muy poderoso; le tocó lidiar con condiciones sociales, restricciones religiosas, racismo, prejuicios, y era capaz de superar todo eso a través del humor. Es lo que quiero mostrar a los demás. En este mundo en el que estamos rodeados de tantas distracciones que no nos enriquecen hay que llamar la atención hacia algo más profundo.
Dibujo del nuevo proyecto, Fine balance. Cortesía de Brian Goggin
MB: ¿Cuál de tus obras es la más significativa para ti?
BG: En la que estoy trabajando en este momento. Siempre. Generalmente trabajo en cuatro o cinco conceptos de nuevos proyectos y nunca sé cuál de ellos va a salir primero. En el pasado los trabajos me han ido llevando uno a otro. Cada uno es una oportunidad en sí mismo y genera lo que sigue. Ahora estoy muy emocionado con este proyecto en Petaluma. Me despierto pensando en ello, leo sobre el asunto, trabajo en el estudio. Hay tantos detalles que cuidar.
