La Gualdra 394 / Teatro / Festival de Aviñón
El Festival de Teatro de Aviñón tiene dos cabezas: por un lado, está el Festival Histórico, fundado en 1947 por Jean Vilar. Algunos le llaman el IN, pero nunca alguno de los participantes (director, artistas o empleados) lo llamará así; para ellos es el Festival y nada más.
Se trata del festival por excelencia, que invita a los grandes autores, actores y directores del momento. Pretende estar a la vanguardia de la creación contemporánea pero también a la vanguardia de los problemas más importantes del mundo contemporáneo incluso venidero; porque el teatro es “el espejo del futuro”. La cosa va en serio.
A su lado, fundado en 1967, en reacción al carácter demasiado institucional y clásico del festival de la época, existe el Festival Off: se trata de una máquina descomunal (1600 espectáculos diferentes) donde se puede encontrar de todo desde la tropa de amigos que quieren «hacer» Aviñón a la compañía subvencionada por su región de origen y que vienen a Aviñón, todos los gastos pagados, para conseguir “fechas”.
El Off es un gran mercado. Primero para la ciudad de Aviñón, que obtiene en cuatro semanas buena parte de sus ingresos anuales. Los «teatros» florecen en los lugares más sorprendentes (una cochera, un huerto, una casa…) y, al igual que los apartamentos, cuestan un ojo de la cara. Los precios se disparan mientras la calidad tiende a disminuir (por ejemplo, restaurantes).
Afortunadamente, todavía quedan casas de calidad donde el festivalier y los aviñonenses pueden encontrar la calidad del servicio que disfrutan durante el resto del año. Además, una compañía puede actuar frente a una sala completa durante 3 semanas y considerar su festival como un fracaso si no puede vender su espectáculo. Y es cierto que para una tropa que consigue llenar su agenda por uno o dos años, hay decenas que se van con las manos vacías y muchas veces arruinada por largo tiempo. No obstante, el Festival Off es una fiesta donde puedes encontrar lo mejor o lo peor, pero, a menudo, con un tono iconoclasta que ni siquiera respeta los grandes textos.
Phèdre
Por eso, es tan bueno encontrar a Phèdre!, la tragedia clásica de Jean Racine, en la programación de IN. Por su falta de respeto, es un espectáculo digno de lo mejor del OFF. Primero, un pequeño recordatorio: el punto de admiración (point d’ exclamation, en francés de hoy) se decía de la época de Racine: point d’admiration (!)
El espectáculo es ante todo una declaración de amor del suizo François Gremaud al texto más interpretado del clasicismo francés. Durante hora y media el actor Romain Daroles presenta una conferencia sobre la tragedia de Racine frente una audiencia maravillada. El orador comparte con nosotros su pasión por la obra en un monólogo humorístico, lleno juegos de palabras alegres y explicaciones brillantes. El profesor no sólo cuenta la extraordinaria mitología griega, base de la obra, o el contexto de su composición sino también, y especialmente, el maravilloso dominio de la palabra, la construcción virtuosa del verso.
Y lo que nos transmite es la profunda alegría del texto compartido. Lo precisa el director: “lo que quise compartir, además de mi admiración por Phèdre en particular, es mi amor por el teatro en general, ese arte vivo que siempre celebra la profunda alegría de estar en el mundo». Así Phèdre! Es un soplo de aire fresco antes de volver a las cosas «serias». ¿Quién se atreverá a ponerle un punto de admiración parecido al Quijote o a Fuente Ovejuna?
Granma, los trombones de la Habana, un teatro documental
[Entrevista con Stefan Kaegi, director; Aljoscha Begrich y Yohayna Hernández, dramaturgos]
El colectivo alemán Rimini Protokoll presenta Granma, los trombones de la Habana, una obra con artistas reconocidos y actores cubanos no-profesionales que echan una mirada peculiar sobre la revolución.
Grima: Rimini Protokoll, ¿por qué este nombre?
Stefan Kaegi: Bueno, difícil contestar; digamos que en nuestro trabajo hay dos partes esenciales: una es la disciplina en el momento de ordenar los materiales (Protokoll) y lo otro es la diversión, el sol y todo lo que se puede disfrutar que es Rimini.
G: Se califica a su trabajo como teatro documental. ¿Se reconocen en ese calificativo?
SK: Hay muchas formas de teatro documental y me siento conectado con muchas. Si vas a un festival de películas de ficción es probable que te encuentres con obras poco interesantes que te decepcionan; eso casi nunca me pasa con un documental. Me interesa el documental porque me interesa la realidad que está atrás, así que me siento interesado por procedimientos como los de Las lagartijas tiradas al sol, en México. Todas esas estrategias son muy distintas; la estrategia de Minorao también y me siento cerca de ellas. Además, la palabra me sirve para convencer alguna gente no profesional; cuando les propongo hacer teatro se echan atrás y se asustan. Les explico que es como un documental en el que tendrán que ser ellos mismos, sin más. Y funciona. Bueno, pues cuando me conviene, me sirvo de la palabra. Aunque en Cuba es más complicado; vale más no hablar de documental porque pueden surgir problemas… Sí, en Cuba hablamos de la obra como de un teatro musical, con los trombones.
G: ¿Y qué queda de esa realidad después del trabajo en el escenario?
SK: Pues quedan unas realidades muy concretas, muy básicas, reales; para esos cuatro cubanos se generaron unas ganancias con las que podrán vivir muy bien algún tiempo y ¡eso es una realidad concreta! Pero lo que se transforma es la percepción de la realidad; una realidad en el escenario nunca es la realidad directa, concreta, por supuesto.
Aljoscha Begrich: Y hay una realidad muy concreta que es la realidad del espectador; si estoy sentado en un sillón y alguien me habla de lo que hizo su abuelo en los años 60 inmediatamente pienso en lo que hicieron mis abuelos; eso es muy real y me lo llevo…
Yohayna Hernández: A mí, en la relación entre el documento y la ficción, entre lo real y la realidad, una de las cosas que más me interesa es que a veces la ficción (porque, aunque uno parte de historias de vida, las lleva al escenario que es un espacio ficcional) te sirve para reparar tu vida de una manera que quizás nunca hubieras visto en un espacio real. Por ejemplo, en la obra, la relación que hay entre Milagros y su abuela, entre la costura y la historia, surgió del espacio ficcional; quizás en la vida real nunca hubieran pensado que coser y hacer historias eran cosas tan cercanas, tan reales. Es seguramente lo más interesante del teatro documental que afecta en todas las direcciones. Y afecta también al espectador.
G: Hablando de espectador, la profesión de fe inicial de Rimini Protokoll era darle al espectador un papel diferente, ¿qué papel tiene el espectador en Granma?
SK: Rimini involucra muchos trabajos muy distintos. Hay algunos en los que el espectador está sumiso en un papel de representante de un país y tiene que actuar en un contexto de cambio climático; Granma no es una obra así; si bien hay una participación activa en la escena del base-ball, la participación se juega más bien al nivel del espejo, del reflejo que te envía la obra: el espectador puede decir: “Bueno, ellos viven con sus abuelos, ¿dónde están mis abuelos?”. En Europa no convivimos con los ancianos, tenemos instituciones que se ocupan de ellos, las residencias de ancianos, los hospitales con su tecnología y los cementerios. Y eso produce algo, una reacción “en espejo”.
G: ¿Cómo podrían explicar la fascinación de los artistas e intelectuales europeos para Cuba?
YH: La revolución tiene un capital simbólico muy fuerte para América Latina que reside en la postura ante los Estado Unidos y todavía hay quien la defiende a pesar de todos los problemas y todas las fatigas que esa revolución tiene. Y muchas personas de la izquierda europea también dialogaron con ese discurso antiamericano, anticolonialista, antiimperialista. Y ese capital simbólico, esa mítica de la revolución hace que esa gente siga conectando con Cuba.
AB: A mí me parece que se trata de un pasado que no se llegó a vivir. En los años 60 hubo muchos intentos de transformar países en países socialistas que fracasaron. Eso, por distintas razones no se realizó salvo en Cuba y la gente viene a Cuba con ese pasado que no han podido vivir y viven una nostalgia, una melancolía que les impide tener una mirada crítica real.
G: La crítica que lleva la obra no se puede calificar de radical. ¿A qué corresponde esa elección de cubanos que presentan una visión suave de la sociedad cubana?
AB: La primera formación que tuvo Stefan fue de periodismo y eso se refleja en su trabajo de Rimini, se trata de mostrar distintas posiciones y juntar estas posiciones sin valorizar ninguna ni ponerse del lado de ninguna. A veces es muy complicado y se puede criticar, pero es valioso. Realizamos un proyecto en Chile y Stefan no quiso limitarse a los testimonios de las víctimas sin escuchar también las voces de los victimarios. Mucha gente no lo puede aceptar, pero es muy interesante.
YH: Yo creo que hay una elección dramatúrgica que consistió en poner en diálogo a jóvenes con sus abuelos que habían sido integrados al proceso de la Revolución así que la crítica está en esa mirada generacional de esos jóvenes a sus abuelos y sus proyectos.
G: ¿Cómo vivieron la construcción de esta obra?
YH: Yo lo separo en dos momentos: uno que fue la investigación y después el proceso de creación. En el caso de la investigación, para mí fue un proceso de mucho aprendizaje y al mismo tiempo de muchas emociones; entrevistamos a más de setenta personas en diferentes en diferentes etapas porque fue un trabajo que se organizó en diferentes momentos de la investigación y para mí fue escuchar muchas historias de vida conectadas con el proceso de la revolución. Eso me afecto mucho; aunque hay una historia mayúscula, entrar de pronto a esas vidas que de una manera u otra han sido afectadas por ese proceso revolucionario fue una de las cosas que más me interesó. Algo complejo también para mí fue decidir qué historias se quedaban sobre la escena y cuáles salían.
G: Y para ti, Stefan ¿cuál fue el momento más grato o más fuerte del trabajo?
SK: En realidad hubo momentos muy bellos porque hicimos muchas visitas en lugares donde habían vivido los abuelos; por ejemplo, visitamos a la banda Las maravillas de Florida en la que había tocado el abuelo de Diana y ésta nunca lo había visitado. Encontramos a gente que lo había conocido y vimos fotografías del tiempo en el que el abuelo fue a tocar para los soldados en Etiopía y Siria. Diana no sabía nada de esa historia. Fue un momento muy emocionante, entre muchos otros.
G: Stefan, tú tienes la costumbre de venir al Festival de Aviñón, incluso has sobrevivido el cambio de dirección, ¿qué relación mantienes con el festival? Y pregunta para ustedes, que descubren el festival, ¿cuáles son sus primeras impresiones?
SK: Acabo de llegar del Festival de Manchester Internacional, donde hay más dinero, más trabajo internacional pero también con trabajos que me parecieron “sobreproducidos”, mientras que aquí he visto cosas más pequeñas, más ligeras, que me interesan más. Y hablando de nuestra obra, me encanta ponerla en este lugar, el Claustro de las Carmelitas, al aire libre, con tanta magia. Aviñón sigue teniendo mucha importancia para Francia, pero quizás haya perdido un poco de impacto al nivel internacional, si miro cuántos programadores hay aquí. No sé por qué, pero es mi impresión. En Alemania se ve muy poco teatro francés y más teatro inglés, por ejemplo.
G: ¿Y tú, Yohayna?
YH: Para mí es la primera vez en Francia y en Aviñón, por consiguiente, estoy un poco bloqueada con mucha información y me cuesta un poco seguir un eje, se siente soledad y tienes que armarte tú mismo tu recorrido; pese a todo, Aviñón siempre ha sido un lugar mítico por el que han pasado casi todos los directores internacionales que conozco; desde Cuba yo vi los videos de sus obras acá en Aviñón, las conferencias de Romeo Castellucci, de Angélica Liddell, sus talleres; incluso vi este espacio (el Claustro San Luis, sede del festival); es un lugar con mucha mítica, y ahora estoy aquí, es una cosa un poco rara.
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