Se trata de un espectáculo que dura la mitad de un día, de las 15 horas a la 1 de la mañana
Si prever ir al cine a ver una película de más de una hora y media a veces ya nos echa para atrás pero ahí vamos; ahora que si la película ronda los 180 minutos, los cines prácticamente no se van a atrever a programar un espacio de pantalla tan amplio para algo tan incierto, y entonces como espectador nos queda la opción de verla en casa y tener la excusa de pausar –o no- para ir al baño, responder el celular, tomar un refresco, preparar la botana o irla viendo por pedacitos.
Estamos hablando de cine, cambiemos de registro y pasemos al teatro. Para empezar, ver una pieza nos obliga a desplazarnos al sitio–no podemos traerla a nuestra sala- y saber que el tiempo es lineal –no podemos pausar para ir al baño- y que el espectáculo requiere de otro esfuerzo muy distinto por parte del espectador, por eso de normal las obas rondan los 60-80 minutos; ya una de 180 minutos contempla dos entreactos de un cuarto de hora, por lo menos; pero todo cambia cuando la pieza dice en el programa “8 horas aproximadamente” y en la conferencia de prensa el director confiesa que aún hay pasajes que no están completamente medidos y que la pieza puede duras más, en total 11 horas.
Julien Gosselin (31 años) y su compañía Si vous pou viez lécher moncœur (Si pudieran lamer mi corazón) ha adaptado tres textos del neoyorkino Don DeLillo Players (Joueurs, 1977), Mao II (1991) y The Names (Les noms, 1982) para su pieza teatral Joueurs, Mao II, Les noms prevista a ocho horas.
La tropa de actores de Si vous pou viez lécher moncœur Rémi Alexandre, Guillaume Bachelé, Adama Diop, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Antoine Ferron, Noémie Gantier, Carine Goron, Alexandre Lecroc-Lecerf, Frédéric Leidgens, Caroline Mounier, Victoria Quesnel, Maxence Vandevelde, se convierten en una serie de personajes involucrados en los movimientos políticos terroristas en tres momentos desde 1970-80-90.
Gosselin, que en 2016 adaptó 2666 de Roberto Bolaño, continúa en su misión de montar piezas que interpretan y explican las fuerzas subterráneos que hacen que el ser humano sea víctima de movimientos productores de la Historia y de la sociedad. Los textos de Don DeLillo, “los hombres y las mujeres que él describe, parecen llevados por el movimiento global de la Historia política pero también y sobre todo por los fenómenos inexplicables: El miedo, la duda, el aburrimiento, la imposibilidad del amor”.
Los textos son pues tres historias que describen la historia del terrorismo: Les noms situada en 1970, es la búsqueda, de un hombre abandonado, de una secta violenta que asesina a sus víctimas a partir del alfabeto en la zona región del Peloponeso; Joueurs es el paso de una pareja aburrida de serlo y de cómo el hombre se convierte en miembro de la lucha radical contra el imperialismo estadounidense en los años de 1980; y finalmente Mao II es la historia de un escritor que busca introducirse en el mundo terrorista del medio oriente en 1990.
Hasta aquí todo parece más o menos normal, un director y su compañía metidos en el reto de montar en escena los procesos históricos creadores del temor y del odio en el mundo contemporáneo. El asunto es que se trata de un espectáculo que dura la mitad de un día, de las 15 horas a la 1 de la mañana.
Gosselin ha creado una pieza de teatro y cine. Es una experiencia vanguardista que aprovecha la tecnología de las cámaras digitales ligeras, de la sincronización por internet, de la creación musical y la capacidad de los actores para actuar a la vez para una cámara que para un espectador presencial.
La pieza se convierte en un ballet sincronizado entre los actores y el cámara que los sigue: un cuadro cerrado sobre un personaje en desplazamiento se convierte en una persecución al paso, los dos hombres caminan al unísono para que la imagen siga estabilizada. Si en la escena están los tres personajes y en la pantalla se cierra a uno, el cámara se mueve para insertar los escorzos de los interlocutores o bien un actor entra a escena anunciando su llegada con una mano en primer plano de la imagen. Las transiciones de escenas se hacen o por la sutura de una voz que grita del otro lado del plató y un personaje en desplazamiento, o por un fundido en negros de la escena el tiempo para que el cámara pivotee y cambie de escenario.
El plató de teatro se convierte en oficinas de Wall Street, en un departamento neoyorkino y en un departamento de playa, todo al mismo tiempo; o bien, en sala de reunión clandestina y calle; en una casa en Atenas de un arqueólogo y discoteca de hombre de negocios; en oficina y casa de un escritor y centro de detención terrorista en Beirut. El escenario puede estar completamente escondido a la vista del espectador y por tanto se convierte en una filmación en directo; o descubierto en parte y se ve la doble actuación aún con puntos ciegos; o la sala se convierte en espacio de transición; o bien, completamente abierta para desnudar la metamorfosis de los hombres en su paso del salvajismo al civilizado occidental.
Los entreactos no son espacios muertos, sino transición de atmosferas: en el primero se recuerdan los himnos maoístas con los actores cantándolos; y en el segundo (solo hay dos, para respetar los tridentes teatrales) es un impresionante monólogo de una hora con el actor simplemente sentado dentro de una iluminación roja y recitando la violencia de las calles de Beirut.
En fin, se trata de un teatro inmersivo -para recuperar la definición de Gosselin- musical, poético y audiovisual. Una pieza de teatro preocupada por conservar el contacto directo con el espectador y los actores (en lo visual) y sus pieles (en la sensación presencial).
