Nunca fuimos contemporáneos. Algunas imágenes persistentes sobre el original y la copia. Apresurados apuntes bibliográficos

Nunca fuimos contemporáneos. Algunas imágenes persistentes sobre el original y la copia. Apresurados apuntes bibliográficos
Imágenes generadas con el software Deep Dream de Google, diseñado por Alexander Mordvintsev

La Gualdra 337 / Arte / XIII Bienal FEMSA

 

 

Antes de colocar un adoquín, los trabajadores lo tiran hacia arriba y lo vuelven a atrapar.
Cada piedra es diferente y así, en el vuelo, deciden dónde colocarla.

Harun Farocki, “Qué es un estudio de edición”[1]

 

En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de 1936, Walter Benjamin planteó que la reproductibilidad liberó a la obra de arte de su fundamentación en el ritual para aparecer en la praxis de su fundamentación política al aumentar su oportunidad de ser exhibida.[2] Se refería a la imagen fotográfica y, sobre todo, a la imagen cinematográfica. Durante gran parte del siglo XX, la posibilidad de hacer patente el derecho de todas las personas a ser filmadas estaba coartada por la industria cinematográfica como maquinaria hegemónica de la producción de imaginarios.[3] Esta forma de auto-reconocimiento hacia la que dirigía Benjamin su atención —el derecho a difuminar la relación entre autor y público—, parece superada por la circulación compulsiva de imágenes bajo el paradigma de redes en el que actualmente estamos inmersos.

En relación con el concepto de aura propuesto por Benjamin, Boris Groys nos dice que la distinción entre original y copia es topológica, por ende, independientemente de su naturaleza material, es el momento topológicamente determinado del espectador el que define esta distinción. En ese sentido se trata de una distinción contextual, situacional: el original tiene un sitio particular, mientras la copia es virtual, está desterritorializada. “Si nos desplazamos hacia la obra de arte, entonces es un original. Si forzamos la obra de arte a venir a nosotros, entonces es una copia”,[4] así una forma original se puede desplazar, desterritorializar, y reterritorializar la copia. Para esclarecer esto, pone como ejemplo la documentación de arte, que a través de su instalación “adquiere un sitio, el aquí y ahora de un evento histórico”.[5] Para Groys, la documentación de arte desarrolla estrategias de resistencia e inscripción a partir de relaciones contextuales que posibilitan la transformación de “lo artificial en algo vivo y lo repetitivo en algo único”; el original en copia y la copia en original.[6] ¿Podríamos pensar en los mismos términos la relación entre autor y público?

Idris Khan – Homage to Bernd Becher (2007)

Idris Khan – Homage to Bernd Becher (2007)

En el texto On the Gaze in the Era of Visual Salamis [Acerca de la mirada en la era de los salamis visuales], Javier Fresneda sugiere que actualmente una imagen no es una cosa específica y singular, sino que distribuye su existencia a través de senderos, iteraciones, periplos y versiones proporcionadas por otras personas y por máquinas. Es decir, que las imágenes son trayectorias que se dispersan y expanden temporalmente a través de diversos medios y dispositivos en operaciones combinatorias de las cuales tomamos sólo rebanadas.[7] En El autor como productor, Walter Benjamin planteaba que antes de preguntar cuál es la actitud de una obra frente a las relaciones de producción de la época, tendríamos que preguntarnos cuál es su posición dentro de ellas.[8] Fresneda dice que si una imagen es la expresión formal de su modo de producción, habría que preguntarnos qué forma tiene nuestro compromiso con ella. Utiliza el salami como una metáfora para pensar en la circulación de imágenes bajo el paradigma de redes como flujos o trayectorias sin extremos específicos que contienen partículas de sentido dispersas a lo largo de la cadena y que en el momento de hacer un corte y extraer una rebanada —es decir, en el momento de consumo—, ofrecen fragmentos cuyas trazas conforman testigos o expedientes de procesos complejos de construcción dispersa de sentido. Estas rebanadas producidas mediante scroll, copia, captura de pantalla, reutilización, etiquetado, indexado o almacenamiento producen una especie de postimagen negativa o persistencia retiniana, una traza fantasmagórica.

La serie Homage to Bernd Becher (2007) del artista británico Idris Khan se compone de montajes por superposición en capas de las conocidas fotografías de arquitectura industrial de Hilla y Bernd Becher. La superposición de todas las imágenes de la serie produce una impronta fantasmagórica, un expediente o archivo de tipologías basadas en las relaciones de producción que determinan las características de los objetos, que en este caso son silos de granos, tanques de agua, de combustible o naves industriales.

Alexander Mordvintsev, un ingeniero empleado por Google, desarrolló un programa de visualización que utiliza una red neuronal artificial para desarrollar Deep Dream, un sistema informático diseñado para la detección facial y de otros patrones en las imágenes con el propósito de clasificarlas automáticamente. Deep Dream produce imágenes a partir de un sistema de superposiciones algorítmicas que, como las piezas de Khan, suman una serie de datos en la configuración de representaciones normalizadas que conservan trazas fantasmagóricas de aquellos patrones que se alejan de la norma, como una imagen persistente, un eco. Deep Dream lo hace a partir de tipologías establecidas por el reconocimiento de patrones desde una red neuronal artificial; una especie de esencialismo algorímico que extrapola o sobreinterpreta fragmentos a partir de los deseos de los usuarios.

Salamis

Salamis

En ese sentido, la fantasmagoría que en las imágenes de Khan es producto de la acumulación de las huellas persistentes que crean senderos y brechas como una impronta, en el software desarrollado por Mordvintsev está dada a partir de un proceso algorítmico que establece en primer lugar una lógica de operación que se basa en la frecuencia de rasgos, para después ejecutar el reparto. Al partir de procedimientos programáticos, podríamos considerar ambos sistemas de archivado como operaciones burocráticas. La potencia de desterritorialización y reterritorialización que podemos atribuir al original y la copia, así como, tentativamente, al autor y al público, han pasado a formar parte de una regimentación burocrática.

Harun Farocki se refiere a la edición cinematográfica como una forma burocrática. Plantea que ésta se esfuerza por recrear un sentido del mundo; establece relaciones a partir de preguntas acerca de su función como lenguaje y si su relación con la realidad es arbitraria o mimética. En ese sentido, la burocracia es la metáfora de la producción de sentido.[9] Farocki entiende el proceso burocrático —pensando en la edición cinematográfica— como la insistencia en hechos ridículos e insignificantes hasta conformar con ellos expedientes.[10] Vale la pena señalar que los términos documento, registro o acreditación son sinónimos burocráticos de expediente. Imaginemos una burocrática rebanada de salami.

Fresneda plantea que para acceder a la narrativa de una imagen, es necesario volver a trazar algunas de sus trayectorias extruidas y alargadas en hilos de versiones dispersas.[11] Hito Steyerl dice que si la historia, como Benjamin nos dijo, es una acumulación de ruinas, actualmente ya no las observamos desde el punto de vista del ángel enmudecido. “No somos el ángel. Somos la ruina. Somos esta montaña de restos”,[12] de adoquines lanzados al aire, todos de una vez.

 

Esta semana el artista visual Saúl Villa (Ciudad de México, 1958) visitará Zacatecas para impartir un taller teórico-práctico como parte del Programa pedagógico de Nunca fuimos contemporáneos. El actual Director de Artes Visuales de la Escuela Superior de Artes de Yucatán (ESAY) revisará las nociones de original y copia a partir de la gráfica como herramienta articuladora de los planteamientos de Walter Benjamin, Bruno Latour, y Javier Fresneda.

 

 

https://issuu.com/lajornadazacatecas.com.mx/docs/la_gualdra-337

[1] Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes ( Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2014), p. 79.

[2] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, (México: ítaca, 2003) Andrés E. Weikert (Trad.), pp. 51, 53.

[3]    Benjamin, Op. Cit., pp. 75-78.

[4] Boris Groys, “El arte en la era de la biopolítica: de la obra de arte a la documentación del arte” en Antología (Mérida: Cocom Press, 2013), pp. 43-44.

[5] Groys, Op. Cit., p. 45.

[6] Groys, Op. Cit., p. 46.

[7] Javier Fresneda, “On the Gaze in the Era of Visual Salamis”, en Rhizome (12 de mayo de 2016). Disponible en línea en http://rhizome.org/…/on-the-gaze-in-the-era-of-visual-sala…/

[8] Walter Benjamin, El autor como productor. Bolivar Echeverría (Trad.) (México: Itaca, 2004), pp. 24-25.

[9] Harun Farocki, Op. Cit., p. 81.

[10] Op. cit., p. 82.

[11] Fresneda, op. Cit.

[12] Steyerl se refiere al planteamiento antihistoricista que hace Benjamin en sus Tesis sobre el concepto de historia. Hito Steyerl, “Una cosa como tú y yo”, en Los condenados de la pantalla (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2014), p. 60.

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