La Gualdra 253 / Teatro
En ediciones anteriores de La Gualdra se ha hecho un recorrido a través de algunos pasajes de la Medea de Eurípides; en el número 248 se presentó un resumen estructural de los episodios uno a tres; aquí tendríamos que resumir el cuarto episodio. Nos habíamos quedado en que Egeo entra en escena sin previo aviso y que, curiosamente, Medea acaba de reconocer su necesidad de venganza pero también que, al mismo tiempo, está todo en su contra para salir “airosa” de tan peligrosa gestión; por esta razón, la aparición de Egeo se ha criticado fuertemente como contraria a las leyes ortodoxas de la construcción dramática; estas “leyes” dictan que todos los personajes importantes del drama deben presentarse en los primeros quince minutos de la obra. Sin embargo, la obra de Eurípides —especialmente Medea— no responde a los criterios de la ortodoxia crítica; al contrario, es anómala en muchos rasgos de su construcción. El primer resultado de la anómala aparición de Egeo en el escenario se percibe en el ánimo de la protagonista: de una incertidumbre en la forma de administrar su día de plazo [matarlos a todos: al rey, a la princesa, a Jasón, huir… no, eso no será tan sencillo… ¿y si me atrapan para burla de todos?], Medea se mostrará confiada y contundente:
—Ahora tengo el plan perfecto de venganza: la princesa y el rey morirán, con mis venenos, mis hijos –los hijos de Jasón—también… Jasón vivirá, miserablemente, claro; incluso, puede ser que, en momentos recurrentes, llegue a preferir la muerte que la carga de la vida que voy a dejarle por delante.
Las mujeres del coro enmudecen (se podría decir) ante el “comentario”; hay de hecho una insistencia en el parlamento de Medea que sugiere un silencio escénico, y luego le piden que lo piense bien, que se modere, que eso no es una venganza, sino algo absolutamente absurdo.
—No –dice Medea—ya lo pensé bien, y hay algo que le sonríe a mi plan, si no, no hubiera aparecido este hombre (Egeo) para darle a estos planes un puerto seguro…ltiples posibilidades de Medea como espiral: todo el recorrido lineal de la obra se quiebra en mfrimiento de la muerte m pagar a Es más, ya sé qué es exactamente lo que voy a hacer (todo esto es un resumen parafrástico): llamaré a Jasón para fingirme arrepentida por no haberme mostrado complacida por su boda y le daré unos hermosos regalos para que los lleve a su nueva esposa como muestra de mi buena voluntad hacia ella y también (y aquí está el anzuelo perfecto) para que permita que mis hijos se queden en Corinto, que no padezcan el exilio, porque soy su madre y me preocupo tanto por ellos que no me importa el precio que tenga que pagar para salvarlos [típico gesto éste de la ironía trágica]. Los regalos —una corona de oro y un fino vestido— llevarán untados poderosos venenos que harán arder a quien los ponga en su cuerpo, y a quien sea que toque ese cuerpo atormentado por el sufrimiento de la muerte más dolorosa.
Está de más decir que Jasón cae en la trampa y que todo lo que sucede después sucede exactamente como lo planea este personaje trágico (¡!)… Es así que, al final de la tragedia, en el éxodo, Medea aparecerá en las alturas, montada en el carro que Helios le ha enviado para escapar impunemente a la tierra de Egeo; y así, mientras Jasón lamenta su existencia con amargas palabras, ella dice:
—Yo me voy a Atenas, ahora que no podrás alcanzarme… tal es el carro que me ha enviado mi abuelo para solventar mi venganza.
Como todo personaje de ficción, Medea es un organismo, y todo organismo es un ente vital. También, como todo personaje ficcional, Medea es una abstracción, una imagen. El espectador –del espectáculo que sea— espera una recreación fantástica de esa vida, asiste a su representación. Mediante la ficción, la vida renueva nuestra conciencia de lo que es vital, porque los parámetros que asumimos como inherentes a la existencia se desplazan dentro de un territorio en el que esa misma existencia es emulada, sobre todo el tan mentado cronotopo (la unidad espacio–tiempo); por esta razón es que el fenómeno de la ficción, experimentado plenamente, nos hace dueños de una posibilidad total de poder creador.
Es por eso que aquí planteamos la figura de Medea como una espiral: todo el recorrido lineal de la obra se quiebra en múltiples posibilidades de tiempos y recorridos; a la luz de los resultados de la obra y de la forma en que se concreta la fuga de esta mujer filicida, la pregunta sobre la figura salvadora de Egeo se formula con mayor suspicacia, y entonces puede ser que aparezca la figura del dramaturgo como artífice de un cuestionamiento singular y que resumen las últimas líneas de la obra (pronunciadas por las mujeres del coro):
“Zeus en el Olimpo es administrador de muchos sucesos; los dioses cumplen, inesperadamente, muchas cosas. Lo esperado no se realiza y a lo inesperado un dios le encuentra solución. Tal resultó esta obra”.
Anticipábamos en el número 248 que la versión cinematográfica de Lars von Trier es una excelente adaptación de la tragedia de Eurípides, por el quiebre logrado en la unidad espacio–tiempo; ése sería el tema del último texto de esta serie.
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