Buñuel en el contexto del cine mexicano [Primera parte]

Buñuel en el contexto del cine mexicano [Primera parte]
Luis Buñuel junto a Alberto Isaac, Gabriel García Márquez, Luis Alcoriza Gloria Marín, Arturo Ripstein, entre otros. Foto del Archivo de Casa Buñuel en México.

La Gualdra 414 / Cine

 

 

 

«Cuando hablo de poesía no estoy pensando en ella como un género. La poesía es una conciencia del mundo, una forma particular de relacionarse con la realidad… Un artista así puede discernir las líneas del diseño poético del ser. Es capaz de ir más allá de las limitaciones de la lógica coherente, y comunicar la profunda complejidad y la verdad de las conexiones impalpables y los fenómenos ocultos de la vida». Andréi Tarkovski

 

Luis Buñuel llega a México en 1946 y se inserta en una cinematografía que va tomando rumbo hacia lo que será su mejor gran época. Siempre incómodo, a veces incomprendido y otras atacado por hablar en un tono distinto, diferente, casi desconocido contra cada uno de los valores que el cine nacional solía defender a ultranza: el progreso, la religión, la burguesía, la madre, el machismo, los valores morales, el nacionalismo, etc.

Buñuel nació cuando el cine tenía apenas 5 años de haberse inventado, creció viviendo las primeras experiencias de observar las imágenes en movimiento. Sus estudios universitarios los hizo establecido en la residencia de estudiantes y perteneció a la llamada Generación del 27 de España junto a Salvador Dalí, García Lorca, Max Aub, Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, entre otros. Buñuel recordaba haber visto las películas de Pabst; El último hombre, de Murnau; y sobre todo las películas de Frizt Lang, en particular Tres luces, de 1921, como una de las experiencias que lo transformarían definitivamente.

En 1925 se va a París en donde tuvo un acercamiento más formal a la producción cinematográfica y ahí trabajó con Jean Epstein en un par de películas; al mismo tiempo, contra los consejos de Epstein -quien le llegó a decir: “Tenga cuidado, advierto en usted tendencias surrealistas. Aléjese de esa gente”-, tomó contacto con los movimientos artísticos de la post guerra. En 1929, financiado por su madre, filmó El perro andaluz al lado de Salvador Dalí, bajo una regla muy simple: “no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional”. El perro andaluz terminaría por ser una de las obras fundacionales del cine como arte y que introdujo a Buñuel en una de las vanguardias más significativas del siglo XX, el movimiento surrealista, que al mismo tiempo lo enfrentó con una serie de insultos y amenazas que lo persiguieron hasta su vejez. Después, en 1930 filma La edad de oro y causa un gran escándalo en su estreno que termina con el incendio de la sala y la censura de la película. En 1933 filma, gracias al apoyo de su amigo Ramón Acín, el documental Las Hurdes, que sería censurada por la Segunda República por considerarla denigrante para España. A mediados de los años 30 funda la compañía Filmófono en España donde de alguna manera complementa su aprendizaje del oficio de la producción cinematográfica.

Los tiempos turbios de la guerra civil española (1936-1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), lo llevaron a moverse entre España, Francia y Estados Unidos hasta que en un mal momento de su carrera -en el que se le cerraban las puertas por las declaraciones de Salvador Dalí publicadas en su autobiografía que calificaban a Buñuel de ateo y comunista- se le presentó una posibilidad de filmar en Francia una adaptación de La casa de Bernarda Alba, eso lo trae a México al hacer una escala rumbo a París. Durante el viaje, la película no logra concretarse y Buñuel se quedó varado, en ese contexto, el productor Oscar Dancigers le propone dirigir una película, así surge Gran Casino, un drama ranchero repleto de canciones. Así comenzó un giro radical en la vida de Buñuel, que poco a poco lo reinsertaría en el medio cinematográfico hasta volverlo a colocar en los más altos niveles de esta disciplina como arte.

La presencia de Buñuel en el México de los años 40 significa el contraste de la alta cultura europea contra el México post revolucionario aún en ciernes. Si bien era un país lleno de oportunidades, no existía una estructura cultural sólida; México estaba aún tratando de inventar su nueva identidad post revolucionaria, buscando asentarse en sus raíces, con maneras artísticas muy esquemáticas y a veces hasta inocentes; Buñuel en cambio venía de una vanguardia, un sistema de pensamiento artístico surgido de un manifiesto y con una postura estética clara, una forma de expresión instintiva e irracional, la subversión del subconsciente. Buñuel más cercano ideológicamente a la novela realista, estaba en contra de la idealización de la pobreza y de la postura del neorrealismo italiano; se oponía por principio al romanticismo y al maniqueísmo, y la escuela mexicana utiliza estos recursos para llegar al público amplio. Cuando estaba a punto de llegar a México las películas de mayor resonancia eran María Candelaria, de Emilio Fernández; y Distinto amanecer, de Julio Bracho.

A pesar de su prestigio internacional, Buñuel navegó siempre entre el cine personal y el cine de oficio o de pretensiones comerciales. A ojos del mexicano promedio, y de la mayoría de los productores, la incomodidad quizá fuera la característica principal que definía a Buñuel. No era un tipo fácil, ni de ideas sencillas; siempre procuraba un pequeño giro en el drama que volvía las películas más simples en incómodas. Y debe haber existido un gran temor por parte de los productores el saber leer e interpretar a tiempo sus propuestas antes de caer en la perdición. Porque ¿a quién si no a él se le ocurriría que en medio de una escena de crueldad donde se golpea a un ciego, propusiera que en el edificio abandonado del fondo hubiera una orquesta de cien músicos tocando sin que se le oyera? Evidentemente, el productor Oscar Dancigers no lo dejó hacerlo, pero a la distancia cabe preguntarse qué hubiera sido de esa secuencia de haberlo dejado hacer su voluntad. Era un rompimiento radical de lenguaje que ahora estamos acostumbrados a ver, pero en 1949 que se filmaba esa película parecía una verdadera necedad, un sin sentido.

Buñuel fue poblando este imaginario suyo de constantes narrativas y temáticas, reiteraciones las llamaba él, que fueron definiendo su estilo personal. Imágenes guiadas por una lógica y una visión del mundo absolutamente particular. Como la fuerza de la sexualidad y la constante sustitución del objeto de deseo, la frustración, el amor total, su interés por las parafilias, como las piernas femeninas, por ejemplo…

Sobre estas constantes temáticas que ayudan a mostrar el mundo de Buñuel a través de sus películas, podría hacerse una diferenciación: existe una parte que se refiere a los temas escondidos en la trama que siempre cuentan esa misma historia que le interesa al autor, otra parte se relaciona más con el desarrollo y carácter de los personajes, una sección más trata de referencias meramente visuales y una última se relaciona con las diferentes manifestaciones subconscientes de los personajes.

Las constantes básicas sobre el tema se refieren a una sustitución del objeto de deseo, a la imposibilidad de conseguir lo que se quiere, a la incomprensión hacia las intenciones inocentes de liberación y a la reducción de espacio en que se desenvuelven los personajes. Cuando los personajes se ven imposibilitados para poseer lo que anhelan, lo sustituyen en un vano intento de satisfacción que intenta reducir el riesgo de explosión interior. La sustitución, aunque se vuelve un sistema de control, una válvula de escape que ayuda a mantenerse dentro de los límites socialmente aceptados, también muestra la frustración de los actos contrarios a las verdaderas posibilidades y aspiraciones, y ubica al personaje dentro de la limitante condición humana. Los personajes de Buñuel están en una búsqueda constante de conseguir algo que les es imposible lograr. El sentimiento de predestinación a la condena los lleva a sumirse en el deterioro moral, en la soledad y en el pesimismo absolutos. Cuando encuentran el sentido de su búsqueda por liberarse de su condición –ya sea a través de la práctica religiosa o de la transformación de sus hábitos- el grupo social que los rodea es incapaz de comprender la intención inocente que se oculta a través de sus acciones. Resulta un acto agresivo hacia el medio social el querer rechazar una forma de vida en la que todos están inmersos, y se considera el rechazo como un acto de rebeldía hacia la dominación y la obediencia. Tal incomprensión se halla muy relacionada con un cumplimiento irreversible del destino de los personajes, porque por más intentos que hagan por alejarse, por huir física o espiritualmente, el espacio en que se desenvuelven los limita hasta llegar a oprimirlos, hasta mostrarles que no pueden ir demasiado lejos sin regresar a las mismas normas y a las mismas culpas, con todas las consecuencias que trae a la conducta el aislamiento.

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Con sus reacciones y su manera de interpretar las cosas, con el desarrollo de su carácter a lo largo de la trama, los personajes muestran otras de las preocupaciones de Buñuel: el uso de la sexualidad como medio de dominación, el límite frágil entre la razón y la locura, y la búsqueda permanente de la salvación.

El cine de Buñuel no es optimista, e incluso sus finales felices despiertan la más profunda compasión por sus personajes, que terminan envueltos en la irremediable predestinación de sus actos. Son tan incontrolables sus deseos y obsesiones, que se pierden por querer alcanzarlos. Y es que el bien y el mal absolutos se hallan tan cercanos, que resulta difícil diferenciarlos, como se vuelve difícil distinguir entre la razón y la locura cuando alguien busca en medio de una mundo abstracto y rebuscado, la máxima entrega por una idea o el simple sacrificio por los demás. “Usté p’al lado bueno y yo p’al lado malo. Ninguno de los dos servimos para nada”, decía López Tarso en Nazarín. Los tiempos no son los más convenientes para personas guiadas por el ideal de ser felices a través de la expiación y la humildad, ni quienes intentan abandonar su medio para alejarse de su destino y de la carga emocional que les causa el entorno.

Imaginemos el México de los años 40 y 50, imaginemos el cine más inocente, sus actores más estereotipados, las fórmulas cinematográficas repitiéndose hasta el cansancio y a la vez imaginemos a un director recién llegado al que se le ocurren escenas como la de una madre mexicana con deseos sexuales, una mujer que es capaz de seducir por gusto a toda una familia, un burgués conservador y católico enfermo de celos que quiere coser la vulva de su mujer, un viaje en camión o en tranvía donde se suceden los deseos más peligrosos, un hombre fuerte de barrio como traidor de clase, un burgués aburrido que sueña con matar gente, un Cristo que carcajea, los ataques de una mujer enferma de pasión sexual, un cura que siente su labor eclesiástica inútil, un tío que droga a su sobrina para seducirla -pero antes la viste de novia-, un lugar de donde no se puede salir sin razón aparente, un prospecto a santo que vive encima de una columna…

En el cine mexicano de Luis Buñuel las cosas parecen suceder de una manera normal, pero siempre, en el drama más simple al mínimo descuido, habrá algo que trastoque los valores convencionales. Alguien decía: “como en toda película personal de Buñuel, el argumento es sólo un pretexto para mostrar ideas que van más allá”. ¿En qué imaginario existen esas historias y esos mundos? ¿De qué se ha nutrido esa mente?

La batalla de Buñuel por expresarse ganó territorios con mucha lentitud y cada golpe que daba a la buena consciencia mexicana parecía ganarle libertad de palabra. Conforme va consiguiendo más libertad temática y mejores condiciones de producción en México, la crítica europea va redescubriendo al Buñuel de los escándalos de los inicios del cine y lo encuentra casi oculto en un país subdesarrollado de Latinoamérica, narrando historias de un lugar que a sus ojos era exótico, algo que lo volvía más excéntrico aún. Con Los olvidados se pedía su expulsión del país; después del éxito europeo y de ganar en Cannes, cesaron los insultos, la película se reestrenó en México con cierto éxito de taquilla y ganando la mayoría de los premios Ariel. Así, poco a poco comienzan a aparecer oportunidades de coproducción que le permitían ampliar su libertad creativa en ambos esquemas. Fue un yugo que comenzó a ceder de a poco. Buñuel conseguía con sus películas, logros internacionales a un ritmo que ningún director de la industria mexicana estaba logrando.

Nicholas Ray le preguntó alguna vez cómo lograba hacer películas interesantes con presupuestos tan pequeños y Buñuel le contestó: “Yo plegaba mi historia a la cantidad de dinero de que disponía. En México, nunca había superado los veinticuatro días de rodaje. Pero sabía que la modestia de mis presupuestos era también la condición de mi libertad”.

 

 

[Continuará en el siguiente número de La Gualdra]

 

 

 

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