El mural del pueblo: la obra de Ariosto Otero en Tultepec

El mural del pueblo: la obra de Ariosto Otero en Tultepec
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La Gualdra 391 / Artes plásticas

 

 

A inicios de la década de los años 80 Ariosto Otero Reyes, artista de origen colombiano (Concepción, Santander), radicado en México, y estudiante de la Antigua Academia de San Carlos, concibió una pintura de gran formato en el municipio de Tultepec, Estado de México. El mural del pueblo (1981) subsecuente a su primera gran pintura, Libros de las historias de mi pueblo, (1980) realizada en el Palacio Municipal de Amecameca, ofrece un panorama poco estudiado sobre el temprano proceso artístico del autor.

En la pintura pública de Tultepec, Otero plasmó una visión moderna sobre la vida de los pobladores de la hoy mundialmente conocida Capital de la pirotecnia. Oda concerniente a los quehaceres diarios de la sociedad tultepequense, misma que retrata personajes de su vida pública, política, popular y cotidiana.

 

Un análisis de la obra monumental

Realizado con pintura acrílica sobre dos paneles de muro aplanado, con medidas totales de 156 metros cuadrados, El mural del pueblo, llamado también Historia, Pirotecnia y Música de un pueblo,[1] ubicado en una de las avenidas principales del municipio, es un referente coloquial y cultural en la vida de Tultepec. Durante 38 años ha mostrado un retrato múltiple de una sociedad que mantiene su historia entremezclada en la fiesta, la fe y la tragedia. Con cualidades referenciales y formales provenientes de la influencia de grandes muralistas como los maestros David Alfaro Siqueiros (Chihuahua 1896-Cuernavaca 1974) y José Clemente Orozco (Jalisco 1883-Ciudad de México 1949), esta obra temprana del maestro Otero narra la idea de lo caótico, lo heroico y lo popular como antesala para la existencia festiva y artesanal que da vida al pueblo pirotécnico.

Con el uso de una paleta limitada y vibrante, en su composición original, Otero da cuenta de su visión mediante el manejo de formas geometrizadas o sobrepuestas que proporcionan la sensación de movimiento y que recuerdan, también, las soluciones gráficas de algunos murales del guatemalteco Carlos Mérida (1891-1984). Con predominio espacial, los sienas tostados generan un entramado visual que contribuye a la unificación de las diversas escenas, mismas que no mantienen una línea temporal y que dialogan con las composiciones y motivos populares del pintor Pieter Brueghel (hacia 1525-1569). En el mural ocurren variados acontecimientos representados por formas ideales, colosales y de características sobrehumanas entremezcladas con elementos evocativos del más tradicional costumbrismo. Al mismo tiempo son fragmentadas por ambiguos planos de color que se multiplican como evocación del desplazamiento que los personajes mantienen en el éxodo ceremonial, y que aluden a soluciones visuales provenientes de las vanguardias artísticas del Siglo XX como, por ejemplo, la obra de los futuristas italianos.[2]

Su contenido narrativo da cuenta de aspectos simbólicos relacionados con las ocupaciones comunes de los pobladores originarios del municipio. En él se perciben signos que hacen alusión a dos de los gremios más importantes de la historia de Tultepec, los músicos y, por su puesto, los pirotécnicos; ambos con fuerte presencia en la vida contemporánea del pueblo. Como consecuencia, la construcción del mural se divide en dos partes que se confrontan y unen al mismo tiempo. El lado izquierdo corresponde en su mayoría a efigies que evocan la elaboración y consumo de la pirotecnia. En contraparte, el módulo derecho evoca el ritmo y cadencia de la música que en este caso es sin duda, alegoría de los sonidos filarmónicos y estruendos de las bandas de pueblo.

Mención aparte merecen las representaciones casi heroicas de un grupo de mujeres que caminan desde el lado izquierdo de la composición. Este fragmento parece evocar los ritmos, motivos, direcciones y la poética del óleo Las soldaderas, (1926) de José Clemente Orozco. Con sus hijos en brazos y elementos pirotécnicos en diversas manos, el ejército femenino es guiado por una mujer que porta en su extremidad derecha la llama con la que incendia el brazo izquierdo de un hombre, que a su vez se mueve velozmente, jalado por otro personaje, en dirección opuesta. Esta escena, indudablemente, recuerda La libertad guiando al pueblo,[3] obra del artista francés Eugéne Delacroix y exhibida, actualmente, en el Musée du Louvre en París. Analogía que da testimonio sobre la idea romántica e idealista que Ariosto otorga al pueblo de la pirotecnia. A diferencia de la representación en Delacroix, la de Otero no muestra el pecho descubierto ni sujeta una bandera, se inclina con fuerza siqueiriana para compartir la flama liberadora y mítica, es una especie de entidad divina que otorga a la humanidad el don de controlar o domar el fuego a través del autosacrificio. Concepto que permanece vigente en el imaginario colectivo de Tultepec y que se refleja en la cotidianidad de sus celebraciones, mismas que continúan a pesar de las múltiples catástrofes ocasionadas por la pólvora.

En este fragmento del mural, la cita al trabajo artístico de Siqueiros es evidente, notamos similitudes en las estructuras morfológicas de algunos personajes que Otero transmuta, como su “victoria pirotécnica” o “su hombre en llamas”, ambos en permanente diálogo con soluciones plásticas del gran muralista. Entre estas apropiaciones notamos conexiones directas con el lienzo Homenaje a Cuauhtémoc.

El mural del pueblo sustenta una composición simétrica, misma que es cortada por una puerta metálica, antiguamente decorada con estructuras circulares, soldadas en la superficie, que unificaban la lectura total de la pieza.

Con una perspectiva central, casi renacentista, el mural constituye una escena global que se agranda en sus lados opuestos y decrece en su parte media. La composición de elementos está invadida por ritmos constantes que suben y bajan mediante la conexión visual de partes relacionadas por color o forma. Ejemplo importante son los círculos que se dibujan como evocación de los fuegos de artificio, los sombreros y los instrumentos musicales.

Otra característica son las aglomeraciones de personajes que se presentan en puntos estratégicos de la pintura, elementos que generan tensión visual y que sirven como estrategia para crear distancia mediante el contraste de tamaño en relación con los personajes que se presentan al primer plano de la composición. Los numerosos grupos, por un lado, son espectadores de las escenas bulliciosas que se perciben en las partes centrales y por otro, artesanos que incendian los elementos pirotécnicos o que constituyen marchas festivas desplazadas en diversas direcciones contrapuestas al movimiento de otros protagonistas.

Dos ángulos confrontados, de cromatismo azul-gris y ubicados en la parte inferior total de la composición, se transforman en una calle y dividen el mural en dos espacios: lo terrenal y lo celeste. El cielo está construido por un tono negro profundo que funciona como telón para los fuegos de artificio y que puede observarse en gran parte del mural. El negro se transforma súbitamente, en la parte alta derecha, en un azul desaturado como evocación del día y en donde se congrega otro grupo de personas que caminan hacia la fracción delantera mientras tocan instrumentos musicales para hacer eco a los personajes que ocupan el primer plano y que también son músicos. En esta parte del muro se hace referencia a la relación que la fe y su vínculo religioso mantiene con las celebraciones populares. Ariosto introduce un símbolo católico que evoca el misterio de la trinidad. Observamos en la parte alta una paloma que se dirige hacia el espectador mientras arroja rayos de luz, formando un triángulo que conecta a dos personajes: una mujer que lleva un niño en brazos y un hombre que sujeta un pincel (padre, hijo y espíritu santo).

En el mural, todos los grupos se dirigen a la parte superior central, en donde se encuentra la catarsis de la explosión pirotécnica y en donde el autor, utilizando otra marcha, coloca en un estandarte su firma. Debajo, un grupo de niños observa y participa de los acontecimientos místicos que la tradición pirotécnica permite. Ellos, los infantes, se transforman en protagonistas de la composición, al tener un espacio más amplio y estructurado por colores planos que les permiten sobresalir ante los cúmulos de elementos que conviven en todo el mural.

Este grupo infantil adquiere elementos simbólicos que se conectan con los personajes adultos en otras palabras, se les otorga la misión de ser portadores de la historia y herederos de las costumbres. Hay niños con instrumentos musicales, otros con mecanismos pirotécnicos, un chiquillo, con pantalón azul ultramar, se eleva en una escoba con ayuda de un cohete que sujeta en su mano derecha y que le permite volar al infinito. Mientras una niña camina sigilosamente en la parte baja central con un vestido rosa mexicano, evocación de uno de los cromatismos más utilizados en las artesanías pirotécnicas.

En El mural del pueblo todos los personajes danzan descalzos, son partícipes y artífices de un ritual. Acto que preserva y evoca la existencia universal de los ciclos opuestos, la vida y la muerte. La pintura pública de Ariosto es un poema desarrollado para enaltecer la identidad de una colectividad, un baile cotidiano que ha permanecido en la transformación de esos ideales, es un canto que enarbola los oficios artesanales como herramientas de transformación y lucha ante lo mecánico.

Esta composición plantea, también, una reflexión sobre el concepto de comunidad, noción ampliamente estudiada por los sociólogos y que es el principio generador de rituales colectivos como las fiestas. En el mural podemos encontrar este precepto, al percatarnos de la síntesis visual que aglutina representaciones; iconografías y arquetipos conviven al ritmo de la tambora. En esta obra monumental encontramos figuras que hacen referencia a imágenes míticas, a deidades que se mezclan con personajes sacados de las representaciones que la Escuela Mexicana de Pintura, enarboló durante la segunda década del Siglo XX. También, en un acercamiento al momento histórico de su ejecución, se incorporan personajes con elementos o características de la última década de los años 70 así como estructuras que remiten a la Sicodelia, implícita en las repeticiones de franjas desprendidas de diversos personajes, mismas que recuerdan los efectos visuales de algunos videos musicales de aquella época.

En El mural del pueblo podemos notar códigos que se abren al espectador para conseguir su inserción al mensaje con claridad, independientemente de las evocaciones histórico-artísticas que lo contienen. Ariosto muestra un pueblo arraigado en sus costumbres, en sus claves de pertenencia, en su estructura simbólica, misma que no ha cambiado del todo a pesar de las incorporaciones globales y urbanas en su núcleo. El pintor traduce la necesidad de pertenecer que el pueblo de la pirotecnia alimenta con fervor, es un artífice de la mitología que ha dotado de sobrenombres a los pobladores de Tultepec: “Tierra de artistas” o “Domadores de fuego”.

 

Notas para la reflexión

Poco se ha escrito sobre la obra mural de Ariosto Otero. Su trabajo se encuentra en diversos países de América Latina y da testimonio de una de las herencias más importantes del México antiguo.

Existen algunos textos que se transforman, con el paso de los años, en una fuente de reflexión concerniente a la permanencia del muralismo en México o sobre las preocupaciones constantes de un creador que se asume como heredero de los grandes muralistas mexicanos del siglo XX. Entre estas investigaciones se encuentra la de Patrice Giasson, doctor en Literatura Comparada por la Universidad de Montreal. Su texto La cabalgada de los muros nos presenta un panorama desglosado de las preocupaciones de Otero y de las imágenes que, en concecuencia, impactan y construyen algunos de sus murales. Temas recurrentes como la revolución, el pueblo, la comunidad, la patria y el cuerpo como ícono, son constantes en las construcciones que nutren su quehacer artístico. Giasson, también, nos deja claro la importancia de la obra pictórica de Ariosto, al compararlo son las figuras emblemáticas del pensamiento muralista del México moderno… “El trabajo de Ariosto Otero se inscribe en la línea de los grandes muralistas posrevolucionarios como Rivera, O’Gorman, Siqueiros, O’Higgins u Orozco, de los cuales se dice descendiente. De hecho, según el pintor, él representa la quinta generación de este movimiento”.[4] Para Otero, como él mismo lo menciona en sus reflexiones y entrevistas,[5] ser muralista en el tiempo actual es una postura crítica y subversiva. Otero declara “Propongo ante el proceso neoliberal un cambio de rumbo que nos exige autodefensa. La capacidad y sabiduría de artistas e intelectuales que no son del mercado globalizador al servicio de la humanidad, sin temores al intelectualismo soberbio y egocéntrico que nos agobia, sin rencores y sin envidias”.[6] Así nos deja clara su postura ante la idea originaria de la pintura mural como elemento que impacta en la vida cotidiana de una comunidad y que trasforma, de forma silenciosa, los pensamientos o sentimientos de una nación. “El mural es un ente épico, didáctico, arquitectónico, cinematográfico, una gran escenografía fija que cumple una enorme labor social y visual con la ciudadanía y con todos los seres del planeta”.[7]

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Imágenes:

  1. Estado actual del mural [detalle]. Imágenes tomadas del video “El Mural” del señor Enrique Carranza y fotografía de Ángel Solano, 2018.
  2. A diferencia de la representación en la obra de Orozco, en donde las soldaderas caminan a espadas del espectado, el ejército de mujeres de Otero se muestra firme ante quien mira la escena. Fotografía de Ángel Solano (2018) e imagen tomada del libro Cien obras Maestras del Museo de Arte Moderno (1990) respectivamente.
  3. Comparación de las alegorías que realizan los autores sobre el cuerpo femenino como una victoria o como representación de la patria. Fotografía de Ángel Solano (2018) e imagen tomada de la guía del Museo de Louvre.
  4. Fragmento del mural en donde se muestra la conexión de los elementos populares y la idea religiosa como mecanismo primordial en las festividades del pueblo pirotécnico.
  5. Vista general de la obra El mural del Pueblo, del pintor Ariosto Otero.

 

 

 

 

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* Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. FONCA.

[1] Este segundo nombre aparece registrado en el catálogo de la exposición individual Ariosto Otero, Nueva iconografía de el libertador, Museo de Arte Carrillo Gil, Instituto Nacional de Bellas Artes, Cultura SEP, Dirección de Artes Plásticas, México, 1983.

[2] Véase, Arte del siglo XX. Ed. Taschen, China, 2005. Volumen I.

[3] Eugène Delacroix (1798-1863) realizó esta obra titulada El 28 de julio de 1830. La libertad guiando al pueblo en un lienzo de 260 x 325 cm; como síntesis de los eventos revolucionarios contra la monarquía ocurridos en París ese mismo año.

[4] Giasson, Patrice, La cabalgada de los muros. En: http://nuevomundo.revues.org/optika/7/ Consultada el 2 de enero de 2019.

[5] Al respecto el lector puede consultar los textos: Ariosto Otero y sus murales educativos. Nuevo muralismo, añeja aspiración. Escrito por Guillermina Guadarrama Peña
Investigadora del CENIDIAP. Museo del Muralismo y Los pueblos no guardan memoria, redactados por el propio Ariosto y publicados en su página Web.

[6] Otero, Ariosto. Declaración de Artista. En: http://www.ariostootero.com/muralismo/?q=node/76

[7] RIVERA, Karen, Los muralistas son una especie en extinción: Ariosto Otero Reyes. En: http://noticias.canal22.org.mx/2015/03/07/los-muralistas-son-una-especie-en/ Consultada el 2 de enero de 2019.

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