La Gualdra 371 / Cine / Teatro
Si bien la actuación es oficio técnico, sus posibilidades se dan cuando el actor se permite ser sensible. La sensibilidad no va en opuesto al desarrollo de la técnica actoral, antes bien, ésta es de hecho una ruta para sensibilizarse. La tarea del actor dramático, desde la perspectiva stanislavskiana, es “crear” un personaje. Para ello Stanislavsky propone un “método” como ruta mediante la cual sugiere estrategias para desarrollar sensibilidad en el actor, sin embargo, esta propuesta es hasta el día de hoy el parámetro para medir la actuación en occidente.
Por ello es que el caso de Yalitza Aparicio en Roma (y muchos otros antes que el de ella entre los que se pueden mencionar las propuestas dirigidas por Carlos Reygadas en el cine o Romeo Castellucci para teatro) nos permite poner –todavía– en cuestión las condicionantes que definen el oficio actoral.
Aparicio no se presta para actuar sino que se presenta para ser guiada en el proceso por Alfonso Cuarón. Esto no quiere decir que sólo haya servido cual marioneta para orquestar el producto fílmico, mucho menos que ella carezca de capacidad sensible pues ésta es indisociable a la condición de un sujeto sea actor o no; lo que sucede con Aparicio es que Cuarón fue quien detectó su particular sensibilidad y la puso en función de la película. La creación actoral implica cierto grado distancia reflexiva y disposición de conciencia sensible (o intuición), por eso Cuarón es quien realiza el trabajo del actor dramático, es él quien está jugando este rol.
No hay que dejar de lado que la película está fundada sobre un ejercicio de memoria del director. Él mismo comenta en algunas entrevistas que el armado del guion no sigue una temporalidad estrictamente lineal, pues fue vaciando memorias conforme éstas le regurgitaban. En la realidad, Cuarón creó un universo ficcional por el ejercicio de memoria sustancial. Una vez creada la ficción, su proceso es documentarla. Al hacerlo de esa manera, se convierte no sólo en un observador sino que su incidencia es potencial para desarrollar la trama y tejer en ella a sus personajes. El desarrollo de la trama (o construcción de acción dramática) en Roma funciona en unidad como un solo cuerpo –a saber, el cuerpo del director– y los personajes se mueven dentro de ello, esto quiere decir que la acción –de ese cuerpo– es la que contiene a los personajes y no son éstos quienes conducen la historia. Por eso es fundamental la relación Cuarón-Aparicio, porque al darle tal o cual instrucción a “la actriz” vemos a Cuarón actuando sus memorias.
Pareciera pues que la búsqueda de Libo, su nana, es la búsqueda del personaje para el actor, habiéndolo encontrado cuando Aparicio y el ojo de la cámara hacen contacto. Es en esa conexión cuando “Cleo” se revela ante Cuarón, quien de algún modo, por el ejercicio de memoria, opera en subjetividad actoral. Por ello, al colocarse con su lente desde la aparente postura de «el que dirige”, en Roma, Cuarón es actor.
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