Carlos Reygadas, un cine de imágenes necesarias y tiempo materializador

Carlos Reygadas, un cine de imágenes necesarias y tiempo materializador

La Gualdra 370 / Desayuno en Tiffany’s, mon ku / Cine

Nuestro Tiempo

Hay autores y películas que suelen ser clasificados de demasiado contemplativos, de lentos en sus historias o incluso calificadas con frases como: “a la película le sobra una hora”. Este tipo de señalamientos se desprenden de claras comparaciones con el cine comercial de cortes entre encuadres y planos de un promedio de 4 a 6 segundos y con historias contadas de puntos A a B, es decir, historias lineales.

El cine de Carlos Reygadas pone en escena historias con una mezcla de señalamiento social, caricatura política, cotidianidad familiar, intimidad de parejas y fragmentos autobiográficos. Todo esto narrado en un dispositivo que hace durar los planos “lo necesario” para crear atmósferas y sensaciones -recuperando las propias palabras del multipremiado (Mejor director en Cannes 2012 por Post Tenebras Lux) director mexicano- y por tanto, con un ritmo distinto a los habituales comerciales, series y programas de televisión.

Para el lanzamiento y promoción de su nueva película Nuestro tiempo en Francia, Carlos Reygadas accedió a una entrevista para el Festival Viva México de París, dirigido por Bárbara Carroll y quien gentilmente nos hizo la propuesta de venir a realizarla en las oficinas de la distribuidora Les Films du Losange. La entrevista fue un calentamiento para la Master Class que Reygadas haría en la Universidad Sorbonne el mismo lunes 21 de enero.

Carlos Belmonte Grey: ¿Tus películas se ven mejor en el extranjero que en México?

Carlos Reygadas: No forzosamente. Siento que las películas que yo hago le gustan a poca gente en muchos países, y mucho a poca gente, con eso me basta.

CBG: ¿Tu cine es de autor frente al cine popular?

CR: Es un falso dilema, es un cine de autor o comercial que se hace para vender. Se hace por una necesidad interior. Popular no es una categoría, porque por popular qué

se entiende, que es de fácil acceso, de temática popular. Puedo distinguir entre un cine que se hace por una necesidad anterior de un autor. Y un cine que es un producto cuyo objetivo o razón de ser es de vender boletos, videos o pases en internet.

CBG: Entonces tu cine es de autor…

CR: Mi cine es de autor porque las decisiones las tomo siguiendo mi intuición. Una intuición sensible. No es una razón comercial o una razón matemática, de que es lo que se supone que la gente quiere, porque eso es una abstracción. La gente no es una entidad que quiere una sola cosa. Aunque tal vez la mayoría de la gente quiere una cierta cosa, siempre habrá otros que quieren otras. De autor porque tomo mis decisiones, porque voy revelando una manera de sentir. No es una terapia para sacar mis cosas, eso me parece erróneo.

CBG: Tus temáticas… tienes películas que son un señalamiento político, caricatura de clases sociales y de intimidad personal…

CR: Tengo miles de temáticas. Podemos hablar de futbol, amor, cosas muy elementales; de amor. Y seguramente tengo opiniones claras y a veces no, a veces dudas. Nunca he querido hacer una película de luchas de clases o señalamientos, pero los acabo haciendo porque me salen de adentro o son sensaciones que yo tengo; no son racionalizaciones. Las critico porque me salen de adentro, por burla, desdén, crítica. En esta película [Nuestro tiempo], no hay una crítica de luchas de clases. En un momento lo pensé, pero pensé que era un digresión a la película. El tema era un problema psicológico, humano. Algo que puede suceder en cualquier espacio y tiempo. Un comentario a estos miembros de la burguesía, si los tuviera que atacar, caería en una especie de dogmatismo que trato no hacer. Sólo es una película sicológica. Sería una debilidad de la película hacer algo dogmático. No cambio de temas, sólo hablo de diferentes temas, me interesan muchas cosas. Tienen también fragmentos autobiográficos: mi película más íntima es Luz Silenciosa. Y ésta, porque soy yo, mis hijos y mi mujer, pero no es personal.

CBG: Cómo explicas la noción de “tiempo lento de los planos”, de “películas lentas”. ¿Cómo llegas a limitar la duración de tus cuadros y en seguida de tus planos-secuencia?

CR: En las escuelas de cine te enseñan muchas cosas, pero no te pueden enseñar cuándo le des play y cuándo le des stop. Y tampoco el encuadre, te enseñan las teorías de las proporciones áureas. Pero tú decides los volúmenes. Son cosas que pasan por la intuición. En el cine igual que en la televisión sí hay una regla del tiempo o una velocidad estándar. Es una velocidad que trata de informar, todo lo que se filma es sólo para informar una historia. Entonces ése es el tiempo que sirve para “ah, ya entendí y a lo que sigue”, es un tiempo informativo. Hay otro cine, donde de lo que se trata es de construir otra cosa, que va más allá o menos allá de la historia. Donde por ejemplo, me gusta construir el movimiento y la sensación de la cámara, del espacio, del sonido, sensación material de lo que vemos. Y en ese sentido no hay una regla mas que la propia intuición, del que decide cuándo se suelta la cámara, eso es el director. Sigo mi intuición. La sigo de manera natural y trato de lograr el ritmo interior. Es algo que nadie puede decir si es lento o rápido. Para mí, mis películas tienen el ritmo que deben tener. Pudo haber sido más lenta o más larga […] Es como ver un cuadro, que pudo haber sido más grande o tener más rayas […] Me gustaba, cuando era joven, que la película fuera larga, porque sabía que iba a pasar mucho tiempo en el cine, obviamente si la película no me gustaba no lo disfrutaba igual.

CBG: Piensas en la imagen de shock, de choque: el sexo, en Japón; la felación, escena de apertura en Batalla en el cielo; la resurrección, en Luz silenciosa; la golpiza al perro, en Post Tenebras Lux; la destripada del burro, en Nuestro Tiempo, entre otras…

CR: No es una imagen de shock sino que es una lectura ideológica. A ti te parece de shock porque tal vez te choca el sexo, te choca ver un animal destruido. No son imágenes de choques, son imágenes poco habituales para cierto tipo de gentes, por ejemplo que los peones de este rancho han vivido muchas veces y que son importantes para sus vidas, porque son riesgos de su vida […] Entonces no es una imagen de shock, es una imagen. O sea, no hay imágenes de shock o de placer, hay imágenes necesarias e innecesarias. Por ejemplo el sexo en Japón era importante mostrarla para enseñar el carácter del hombre, voluntarioso, y de la mujer que cumple su palabra; y mostrar sus cuerpos para ver sus problemas. La felación en Batalla en el cielo sirve para entrar en una dimensión estética, ética, específica, y que crea un mundo en tu imaginación; crean ambientes o un estado específico, porque estos monstruos, estas dos personas son totalmente normales. Me gusta mostrar a la gente

ordinaria porque en las películas siempre hay gente extraordinaria, luego me dicen que pongo monstruos para llamar la atención. A mí me parece aberrante. En la bacanal de Revolución creo situaciones para atrapar imágenes y uno saca sus conclusiones y genera su significado.

CBG: Pero sí juegas con la ambigüedad del cine documental. Porque provocas situaciones e imágenes.

CR: Sí provoco situaciones e imágenes pero luego en el montaje yo intervengo. Hay dos procesos en la película: de una lado un aspecto presencial puramente existencial, y del otro uno narracional. Para mí capturar la materia es tener el sonido y la imagen en una especie de embudo. La pesca de las imágenes y sonidos se hace de una idea en forma de embudo, para darse el tiempo de crear algo específico.

Para cerrar la charla, habría que comentar que Nuestro tiempo, que estuvo en Competición por el León de Oro en el Festival de Venecia 2018 ha recibido dos tipos de lecturas en lo tocante a lo social y a lo de género: de un lado, la lucha de clases entre patrones y mayordomos, de la cual el propio Reygadas ha sido testigo en el territorio galo; y por otro, de un revestido machismo naturalizante o bien, de un antimachismo libertario.

* Entrevista realizada gracias al apoyo del Festival Viva México París. Por razones de espacio, las preguntas han sido resumidas y ciertas respuestas parafraseadas.

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