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‘Magañita’, Blanco, Martínez. [Tres casos para evaluar la categoría de arte popular]

‘Magañita’, Blanco, Martínez. [Tres casos para evaluar la categoría de arte popular]
Niño Campesino escultura en madera de Mardonio Magaña el “auténtico campesino escultor. Imagen del blog La Estancia del Refugio Gto..

La Gualdra 357 / XIII Bienal FEMSA / Nunca fuimos contemporáneos

 

Después de la revolución de 1910 comenzó la historia moderna de las actitudes estéticas en torno a los fenómenos artísticos que quedaron inscritos dentro de la categoría de arte popular en México. Varios artistas e intelectuales fueron los responsables de articular una percepción y distintas concepciones alrededor de lo que también se ha llamado “arte del pueblo”. Ellos —sí, principalmente ellos: Jorge Enciso, Diego Rivera, Rufino Tamayo, Gerardo Murillo, Roberto Montenegro— centraron su atención en determinados objetos y autores, así como también desarrollaron distintas conceptualizaciones sobre su valor. Una de éstas, una idea central que perdura hasta el presente, tiende a cierto romanticismo: el arte popular es una expresión autóctona que guarda cierta voluntad de forma que corre, como una especie de ADN cultural, en los mexicanos. El productor/artesano, por ende, cuenta con una creatividad innata que lo hace imprimir en sus objetos soluciones que se remontan a una plástica ancestral.[1] Esto establece una especie de continuum entre el arte del pasado precolombino y la producción artesanal actual. Sin duda, se pueden establecer ciertos vínculos entre el arte antiguo y ciertas expresiones del llamado arte popular. Lo que resulta difícil de argumentar es que éstas sean el producto de una creatividad innata que parte de una identidad nacional.

Dibujo de Martín Ramírez.

Dibujo de Martín Ramírez.

 

Prácticamente, a un siglo de su formulación como producto de un experimento en las artes durante un momento post-revolucionario, este tipo de narrativas merecen ser objeto de revisión, a la par de su problemática terminología. Nada más propio de revisión que el mismo término de arte popular, principalmente como un “arte del pueblo” en el que pueblo generalmente fue entendido bajo concepciones europeas, como la que corresponde al Volk. En México, la categoría pueblo ha servido para simplificar la diversidad cultural del país que, en cualquier caso, es mucho más compleja que, digamos, la idea del volk alemán. Esto ha llevado a que, por ejemplo, bajo el término de “arte popular” se agrupen expresiones culturales que, propiamente dicho, deberían considerarse como artes indígenas.

Escultura de Mardonio Magaña. Imagen del blog La Estancia del Refugio, Gto.

Escultura de Mardonio Magaña. Imagen del blog La Estancia del Refugio, Gto.

 

Aquí busco revisar una percepción particular, la idea de “la riqueza expresiva que subyace desde siempre en nuestro pueblo”. Se revisaran tres personajes “que brillan por derecho propio sin haber realizado estudios formales o sin, siquiera, haberse propuesto ser artistas, por lo que sus vidas resultan ejemplares para el entendimiento de las pulsiones creadoras que llegaron a abrirse por entre obstáculos insalvables”.[2] Este trío de creadores se encuentra ligado, de una manera u otra, a lo que sería el dominio del arte popular. Como se verá, en cada caso esta categoría fue problematizada e, incluso, llegó a ser sustituida por otras nomenclaturas, relacionadas con la institución del arte, sus artistas y críticos, sus campos de estudio, sus espacios de exhibición, etc. Estos casos demuestran la artificialidad de categorías como “arte popular” y problematizan algunas ideas que acompañan su formulación conceptual desde hace un siglo, como es el caso de la creatividad natural dada por la identidad nacional.

Martín Ramírez.

Martín Ramírez.

 

El primer caso es Mardonio Magaña, el “auténtico campesino escultor”, como lo nombró Diego Rivera. En la época post-revolucionaria, “arte campesino”, “arte del pueblo” y “arte popular” se utilizaban prácticamente como sinónimos. Magaña nació en Guanajuato alrededor de 1866. Trabajó como peón de haciendas hasta que debido a los estragos de la revolución en el campo se mudó a la Ciudad de México en 1920. Justo por esos años comenzaron los debates más intensos sobre el arte popular dentro de la cultura del nuevo estado post-revolucionario. A los 55 años, Magaña empezó a trabajar como mozo de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán. En esa época también comenzó a hacer tallas en madera en esa escuela. Sus esculturas llamaron la atención de los distintos artistas que enseñaban y asistían a la escuela, como era el caso de Rivera. Para 1928, Magañita pasó de conserje a profesor de la escuela. Ese año, también tuvo su primera exposición individual, a los 63 años.

Teodora Blanco Núñez, de Santa María Atzompa, Oaxaca, México

Teodora Blanco Núñez, de Santa María Atzompa, Oaxaca, México

 

La migración del campo a la ciudad de Magaña trajo a la vista de Rivera y otros personajes un ejemplo vivo de lo que se discutía entre artistas e intelectuales en la capital en relación al arte popular y la creatividad “innata” del pueblo de México. Para el muralista, el trabajo del guanajuatense, por ejemplo, expresaba ese continuum cultural milenario al contener “la magia plástica de los tarascos”.[3] Los temas de las tallas de Magaña son muy similares a las que aparecen en el trabajo de otros talladores, ebanistas o ceramistas de arte popular: escenas cotidianas, distintos tipos de personajes o animales. No obstante, visto desde la óptica institucional del arte de esa época, su trabajo se llegó a discutir, entre otras cosas, bajo consideraciones marxistas —principalmente— con sus múltiples representaciones de la figura del trabajador. El propio escultor contribuyó en el entramado de esta percepción con piezas como Campesino con hoz y martillo, sin duda una notable escultura con cierto carácter propagandístico.

La atención que el trabajo de Magaña recibió lo ubicó de inmediato en el dominio del arte institucional, el discutido por artistas y críticos especializados y expuesto en galerías y museos. Aunque su trabajo, según sus críticos, se origina del mismo impulso y en muchos sentidos es similar al arte popular, dicha categoría nunca se aplicó de lleno a su producción. Esto no quiere decir que la figura de Magaña no haya sido utilizada en las discusiones de ese momento sobre el arte popular. La práctica no académica ni profesionalizada de Magaña ilustraba ese impulso creativo presente en el pueblo de México y su denominado arte campesino. Como su escultura del campesino con la hoz y el martillo, el artista funcionó también como una figura propagandística en este sentido, principalmente a partir de la lectura de su trabajo y su persona dada por Rivera. De nuevo, aquí se tendría que recordar el contexto de la época y el debate intelectual sobre el arte popular y la manera en que un personaje como Magaña podía reforzar ciertas perspectivas o enfoques. Después de Magaña no hay prácticamente nadie como él; otro “artista campesino” que, por ejemplo, haya sido coleccionado fuertemente por las instituciones museísticas del país o que aparezca de manera reiterada en las discusiones sobre el arte moderno en México en el siglo XX.

Mardonio Magaña. Familia campesina, 1929. Talla en madera. 74 x 65 x 45 cm. Colección Blaisten

Mardonio Magaña. Familia campesina, 1929. Talla en madera. 74 x 65 x 45 cm. Colección Blaisten

 

Teodora Blanco, contrario a lo sucedido con Magaña, siempre ha sido considerada como una exponente de arte popular, generalmente dentro del rubro de “maestros”. No obstante, cuando su trabajo es discutido, generalmente se le asocia con ciertos aspectos relacionados al arte moderno. De origen oaxaqueño, Blanco es reconocida como creadora de un cambio técnico en la cerámica de Atzompa que transformó notablemente la apariencia de las piezas. Su innovación generó una nueva tradición de cerámica en la región que fue continuada por su familia y otros ceramistas. No sólo esto, sus soluciones son destacadas por su originalidad e imaginación. En algunas piezas, el mundo animal, vegetal y de los objetos se entremezclan, ollas se transforman en cerdos o lechugas, de los vestidos emanan ratones y flores. Blanco presenta un mundo en el que tanto una mujer como una cabra pueden aparecen usando vestido y sombrero o sosteniendo un jarrón sobre sus cabezas. Críticos y estudiosos como Kojin Toneyama o Isabel Marín han comparado sus cerámicas con la estética del collage, de lo dispar o la ambigüedad que se podrían asociar con el surrealismo. Tanto con sus soluciones plásticas como técnicas, que incluyen la atención que le dio a detalles, hicieron que el trabajo de Blanco sobresaliera. Esto se reflejó en el interés de coleccionistas especializados en sus piezas, como Nelson Rockefeller, así como el estado mexicano que organizó más de una exhibición sobre su trabajo en el antiguo Museo de Artes e Industrias Populares. No obstante, esto no garantizó que su trabajo dejara de ser visto o entendido bajo una sola categoría. Por más que fue referido por varios críticos en conexión a conceptos y momentos propios del arte moderno, aún hoy sigue circunscrito a una categoría determinada, la del arte popular. Quizá esto se debió a que apareció en otro momento histórico, durante los años sesenta y setenta, cuando el arte popular ya gozaba de una notable popularidad nacional e internacional. El hecho fue que el trabajo de Blanco nunca dejó dicho registro. A diferencia de Magaña, su producción no es considerada dentro de las discusiones de arte moderno.

Finalmente el trabajo de Martín Ramírez puede ofrecer otra perspectiva y subrayar la arbitrariedad que puede existir al estudiar distintos fenómenos artísticos bajo determinadas categorías. Martín Ramírez nació en el estado de Jalisco en 1895 y en 1925 emigró a California. En 1931 fue arrestado y recluido en una institución psiquiátrica. Pasaría el resto de su vida confinado a instituciones de este tipo. Fue en estos sitios donde comenzó a dibujar. Sus piezas tienen mucho que ver con el arte popular, por ejemplo, con el tipo de diseños de la cerámica de Jalisco. Su sentido de ornamentación también se puede relacionar con esto y su método de dibujo contempla la creación retablos, especies de repisas o pequeños escenarios. En este sentido, Martínez se ajustaría al ideal de la creatividad innata del mexicano que se relaciona con el arte popular. Ramírez recuerda en un sentido la historia de Magaña: un individuo que siendo un adulto y sin formación profesional emprende de manera espontánea y autodidacta el desarrollo de una producción artística original que llega a alcanzar cierta notoriedad.

No obstante, la notoriedad de Martínez se dio en otro ámbito de apreciación artística que el de la institución del arte moderno. Debido a su contexto de producción dentro de un hospital psiquiátrico, el trabajo de Martínez es considerado una especie de clásico del arte autodidacta y espontáneo, outsider art o art brut. Esta percepción sigue siendo vigente hoy aún cuando se sabe que la reclusión de Martínez no tuvo que ver tanto con una condición psiquiátrica, sino con su situación de migrante, incapaz de “integrarse” o comunicarse en una nueva sociedad. El caso de este artista, ofrece un revés de perspectiva a la noción del supuesto impulso creativo del mexicano, en el que la “expresión interior” cae en el dominio de otro tipo de arte. Las formas en el trabajo de Martínez, asociadas al arte popular, no son vistas a través de un vínculo ancestral sino que son el producto de un cuadro psicopatológico. Este ejemplo, junto a Blanco y Magaña, pueden ejemplificar, en cierta manera, la arbitrariedad en el uso de ciertas categorías y el juego de percepciones que éstas producen.

 

https://issuu.com/lajornadazacatecas.com.mx/docs/la_gualdra_issuu-357

 

 

[1] María Patricia Fernández, El arte del pueblo mexicano (México: UNAM, 1975), 8-9.

[2] Sofía Rosales y Jaime, “Mardonio Magaña en la autobiografía de Ramón Cano Manila”, en Mardonio Magaña. El sentir de la tradición. (México: RM/INBA, 2003), 61-64.

[3] Diego Rivera, “Mardonio Magaña. Campesino, el más grande escultor mexicano contemporáneo”. En Mardonio Magaña…, 57-58.

 

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