La Gualdra 349 / Nunca fuimos contemporáneos / XIII Bienal FEMSA
Gran parte de la percepción actual que se tiene de las artes populares proviene de un entendimiento que se conceptualizó después de la Revolución. La valorización del arte popular fue, como el desarrollo de la empresa del muralismo, parte de un experimento artístico y cultural posrevolucionario. Como se sabe, este rescate y revalorización de las artes populares en México comenzó a inicios de la década de 1920 y contó, entre sus principales artífices, con Jorge Enciso, Roberto Montenegro y Gerardo Murillo, también conocido como Dr. Atl. Ellos fueron, en gran parte, los encargados de conformar un catálogo inicial que determinó qué expresiones artísticas cabrían dentro de la noción de arte popular. Del mismo modo, el arte popular se empezaría a perfilar como uno de los nuevos componentes de la identidad nacional posrevolucionaria y como prueba de la creatividad innata del llamado “pueblo” mexicano.
Como Roberto Montenegro o el Dr. Atl, numerosos artistas e intelectuales mexicanos participaron de una fiebre por las artes populares desde la década de 1920 hasta las de 1960 o 1970. Diego Rivera y Rufino Tamayo, por mencionar sólo un par de nombres, lo coleccionaban y lo incluían en su producción artística de distintas maneras. La cartonería puede servir para ilustrar esto. Rivera y Tamayo coleccionaron Judas, principalmente los elaborados por Carmen Caballero, y las referencias a estos objetos aparecen en sus obras, de manera bastante explícita en el caso de Rivera (Lucila y los Judas, 1954) o de forma más sugerente en el caso de Tamayo (como en su retrato de Mario Moreno Cantinflas de 1948 en el que el cuerpo del comediante podría ser visto como un Judas). No obstante, y aunque Rivera y Tamayo puedan representar polos antagónicos dentro de los debates del arte moderno mexicano en cuestiones de representación, el uso del arte popular es muy similar en la producción de ambos. Lo utilizan de manera abierta como un rasgo que remite a la identidad nacional.
En esta ocasión, el interés de esta nota es tratar un caso donde el arte moderno dialogó con el arte popular sin necesidad de establecer este vínculo con una identidad nacional aunque se relacionó abiertamente con una tradición local. Este es el caso de Wolfgang Paalen y su uso del papel amate —desde la primera mitad de la década de 1940— como soporte y superficie de muchas de las obras que realizó mientras vivió en México. Paalen nació en Austria en 1905 y durante la segunda mitad de los años veinte se estableció en París. En 1935 se incorporó al grupo surrealista de André Bretón, en el que participó de manera activa, creando técnicas de automatismo plástico (notoriamente el fumage), objetos surrealistas y escribiendo artículos para las revistas de este colectivo de vanguardia. Paalen se encontraba profundamente interesado en el arte indígena y original del continente americano y en 1939 emprendió un viaje que lo llevó de París a Estados Unidos y de ahí, a la Columbia Británica y Alaska. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el artista decide trasladarse a México. Reside en el país de 1939 a 1947-48 y de 1954 a 1959, año de su muerte.
Tan pronto se estableció en la capital del país, Paalen empezó a trabajar junto al poeta surrealista peruano César Moro en la organización de la Exposición Internacional de Surrealismo que se inauguró en enero de 1940 en la Galería de Arte Mexicano (GAM) de Inés Amor. Esta exposición es paradigmática en distintos aspectos, pero aquí importa remarcar que fue única al congregar, en una misma sala de una galería de arte, arte moderno europeo y mexicano, a la par de arte prehispánico, arte indígena de Canadá y Alaska así como arte popular. Dos máscaras de Guerrero fueron expuestas junto a pinturas de Marx Ernst, Salvador Dalí, Frida Kahlo, Agustín Lazo, cerámica de Occidente de México y piezas de arte Kwakwaka’wakw (Kwakiutl) de la Columbia Británica. Sin duda, esta mezcla de objetos provenientes de distintas geografías y temporalidades tenía mucho que ver con la estética del surrealismo que privilegiaba la yuxtaposición de imágenes u objetos en apariencia disímbolos con el fin de encontrar o suscitar nuevas relaciones entre ellos. Del mismo modo, este ensamble reflejaba la disposición surrealista de eliminar categorizaciones artificiales entre distintos objetos artísticos y ponerlos en el mismo plano (en el que, por ejemplo, el arte moderno europeo no era más importante, relevante o avanzado que el arte indígena del continente americano), creando una especie de fraternidad material.
No se sabe con certeza cómo se originó el interés de Paalen por el arte popular pero se pueden discutir algunas consideraciones a partir de esta exposición. En esta muestra de 1940 en la GAM, participó Isabel Marín. Ella ejecutó una especie de performance, quizá el primero en la historia del arte mexicano, la noche de la inauguración. Marín fue una persona cercana a Paalen a partir de esa fecha y, de hecho, años después se casaron. Como se sabe, el trabajo de vida de Marín se centró en el estudio de las artes populares; prueba de esto es su libro clásico de 1976 Etno-artesanías y arte popular. Quizá ella fue una pieza clave para que Paalen se interesara en el arte popular.
Estudio de Wolfgang Paalen, ca. 1945 Cortesía de Christian Kloyber.
Otro participante en la Exposición Internacional de Surrealismo fue Carlos Mérida que fue un amigo y colaborador de Paalen. Tres años antes de esta muestra, en 1937, el pintor guatemalteco produjo su carpeta de obra gráfica Danzas de México. Las imágenes de esta serie manifiestan su interés, durante la década de 1930, por formas plástico-surrealistas. El trabajo que comprende la Danza de los Tlacololeros de Guerrero, por ejemplo, remite a las formas orgánicas o biomórficas que aparecen en sus pinturas de esta época, mismas que Luis Cardoza y Aragón nombró como “superrealistas”. De esta forma, Mérida también pudo haber indicado al artista de origen austriaco un vínculo entre el arte popular y la estética del surrealismo. Independientemente del origen, existen claras muestras del aprecio de Paalen por el arte popular. Esto es apreciable en una conocida foto de su estudio en San Ángel, un espacio dominado por la presencia de un colosal tótem Tlingit que adquirió durante su viaje a la Columbia Británica en 1939. En esta imagen, no obstante, también aparece una figura de palma tejida, como una especie de ser, criatura o presencia que flota discretamente cerca del techo del estudio.
Sin duda, el uso de papel amate como superficie pictórica es el elemento que denota más claramente el interés de Paalen en el arte popular y, más aún, de una práctica que se remonta a una época más antigua. Como artista y teórico, Paalen propugnaba por una pintura moderna que actualizará el arte del pasado sin caer en el realismo, la copia fácil, el folclor y los clichés nacionalistas que, justo en esos años, gozaban de una alta visibilidad dentro de lo que se conoce como la Escuela Mexicana de Pintura. Teniendo esto en mente, Paalen recurrió al papel amate como un material local que podría ser trabajado sin retórica nacionalista. El artista austriaco conocía la historia del papel amate, manufacturado en los años cuarenta principalmente en el estado de Puebla. Inicialmente, la corteza del árbol del amate (Ficus insípida) fue utilizada como vestimenta por los antiguos mexicanos. Posteriormente, con el desarrollo de las distintas culturas originales de Mesoamérica, su uso se transformó hasta volverse “papel”; es decir, una superficie adecuada para grabar información gráfica, como códices. Al emplear el papel amate, Paalen establecía un vínculo con esta historia y tradición local prehispánica y antigua.
Además de establecer este vínculo con lo local, es probable que el papel amate también le interesara por sus características materiales, principalmente por las vetas que puede guardar y la manera en que estas pueden operar de manera evocativa. Surrealista en su sensibilidad, Paalen practicaba el automatismo a partir de rastros sugerentes. En el fumage (la técnica de automatismo plástico que concibió), por ejemplo, pasaba una vela sobre la superficie de un lienzo preparado, misma que conservaba el registro material del humo. A partir de esos rastros, el artista realizaba composiciones que le sugerían los registros azarosos del humo. Es probable que Paalen viera algo de este mismo rastro sugerente en la superficie del papel amate. Isabel Marín remarcó esta cualidad del papel en su libro Etno-artesanías y arte popular: “[en el amate] se transparentan las fibras de la corteza, formando dibujos similares a las vetas de una hermosa madera”.
Paalen utilizó el papel amate para desplegar un mundo de formas sugerentes, abstractas, alejadas de una fácil identificación con referentes nacionalistas. En sus piezas elaboradas sobre este material aparecen especies de personajes que de acuerdo a sus intereses podían evocar tanto un mundo de partículas relacionado con la física cuántica como soluciones del arte original o indígena del continente americano. Su uso del papel amate establecía un vínculo con la cultura local, no sólo con las artes populares —en boga entre artistas e intelectuales en ese momento—, sino también con el arte prehispánico y antiguo de México sin necesidad de recurrir a citas fáciles, clichés o folclorismos. Es probable que también apreciara sus cualidades materiales y la forma, que se prestaba para sugerir ciertas formas o trazos. Aunque posteriormente, muchos artistas utilizarían el papel amate como superficie de sus obras, Paalen tiene que ser reconocido como uno de los primeros en emplearlo en relación a una práctica de arte moderno que además contaba con una solución por demás original y que privilegiaba la abstracción. Tendrían que pasar un par de décadas para que varios artistas empezaran a estudiar e incluir en su producción una reflexión del arte popular desde una perspectiva que no se centrara en la figuración, la representación realista, o la cita folclorista. Esto sucederá a mediados de los años sesenta con el trabajo de personajes como Mathias Goeritz o Eduardo Terrazas y su reflexión del arte huichol en sus prácticas artísticas.
