La Gualdra 343 / Nunca fuimos contemporáneos / XIII Bienal FEMSA
Una de las líneas del programa curatorial de la XIII Bienal FEMSA, Nunca fuimos contemporáneos contempla el estudio y la reflexión sobre lo que comúnmente se denomina como artes populares. El estado de Zacatecas destaca por este tipo de producción artística, muchas veces con vocación utilitaria. La ciudad, además, cuenta con una institución en donde sobresale el montaje y exhibición de máscaras: el Museo Rafael Coronel. La intención de este segmento del programa curatorial es ofrecer distintas perspectivas sobre el arte popular, más allá de su tradicional entendimiento como parte de la identidad cultural de la nación.
Después de la Revolución, como se sabe, un grupo de artistas e intelectuales consiguieron ubicar a las distintas prácticas que comprenden el arte popular de esta manera y a sus productores (artesanos) como ejemplo de una supuesta creatividad innata presente en los mexicanos. Puede suceder que, al considerar otras perspectivas sobre estos objetos, esta percepción fuertemente enclavada en lo local pueda transformarse, renovarse o comparase en relación a otros escenarios. Aún mejor, podría suceder que nuevos puntos de vista provocaran cuestionamientos del entendimiento habitual de las artes populares y hasta de su, por demás, problemática terminología. Siguiendo la metodología de Nunca fuimos contemporáneos esta búsqueda de alternativas, que pueden sugerir nuevos ángulos de entendimiento a futuro, parte de una revisión histórica del pasado. Dicho lo anterior, el primer enfoque que se propone se basa en la idea de “no-fronteras nacionales” del arte popular. Esta idea es básica para desarraigar y descentrar el entendimiento habitual de estos objetos. El trabajo del artista japonés Kojin Toneyama (1921-1994) se considera idóneo para ponderar esta perspectiva. Toneyama viajó a México por primera vez en 1959 empujado por su interés en el muralismo y con el fin de ver de primera mano el trabajo de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. No obstante, según su testimonio, inmediatamente se empezó a interesar, también, en las artes populares y el arte precolombino. Entre 1959 y 1975 realizó numerosos viajes a México con el fin de estudiarlos y residió en el país periódicamente en estancias cortas. Con el tiempo publicaría dos estudios antropológicos y etnográficos especulativos, y desde la perspectiva de un artista, sobre las estelas precolombinas y las artes populares. El segundo apareció en 1974 bajo el título The Popular Arts of Mexico.
The Popular Arts of Mexico es un libro único en su género. Contiene un ensayo escrito por Toneyama así como una selección de fragmentos tomados de sus cuadernos de viajes (algo que al parecer era común en las publicaciones de antropólogos japoneses en esos años). En estos textos, el autor realiza comparativas sugerentes, describe métodos y procesos de producción de algunas piezas, narra ceremonias y festejos. Aunque provee información valiosa sobre costumbres y prácticas, Toneyama no se declara un antropólogo experimentado y clarifica que sus especulaciones provienen de un artista y por lo mismo, corresponden a un pensamiento plástico. Por lo mismo, en el libro destacan las fotografías y dibujos de carácter documental realizados en su totalidad por el artista. Al ver este conjunto de imágenes se puede ver un interés de Toneyama tanto en representaciones abstractas como figurativas del arte popular. En relación a lo segundo, predominan representaciones en madera, cerámica o palma de animales y distintos personajes que, para ser fotografiados, configura y monta a la manera de escenas o escenarios. La selección de las piezas y su arreglo para ser fotografiadas puede recordar el gusto por lo “hermoso y refinado”, “cualidades dignas de compasión”, presente en la cultura japonesa y al que Toneyama se refiere en su libro con el término del “loveliness”; una cualidad estética que podría relacionarse con el término kawaii aunque no con sus formas contemporáneas encaminadas hacia el consumo. Un ejemplo histórico que demuestra esta estética son las muñecas kokeshi. El artista marcó esta afinidad entre el arte popular mexicano y una solución estética de Japón, misma que parece ilustrar o evocar adecuadamente en varias de sus fotografías, como la que reúne un conjunto de animales de cerámica de Tonalá u otra que concentra demonios en miniatura de papel maché hechos en la Ciudad de México.
Por otro lado, su interés por formas abstractas expresa de manera más clara su entendimiento de “no-fronteras nacionales” en relación al arte popular. Toneyama sentía un especial interés en la cultura wixárika e intentó viajar en varias ocasiones a Nayarit hasta que lo logró en 1966. Atendió y documentó con dibujos la ceremonia de la última cosecha del maíz del año y comparó algunos de sus aspectos con la entonación de yakuras en la Isla de Hokkaido. Dibujó este evento con el fin de no introducir la cámara como medio de registro durante el ritual. Sin duda, los objetos de la cultura wixárikal que más le atraían eran los Ojos de Dios (Sikuli/Si´kuli). Este símbolo de abundancia le intrigaba ya que era muy similar a otro par de objetos que ya había estudiado, sólo que en esos casos provenían de culturas de Perú y Australia. Esta coincidencia de solución entre culturas de México, Perú y Australia le abrió un panorama de especulación antropológica: “no me puedo imaginar que la distribución de este sencillo objeto en una gran parte del área del Pacífico pueda ser enteramente accidental”.
A partir de esta reflexión, Toneyama abrió la puerta al difusionismo —ideas antropológicas (desarrolladas desde 1920 por científicos como Leonel Adam, Carl Schuster, Robert von Heine-Geldern, Paul Rivet o Miguel Covarrubias) que parten de la posibilidad de que sucedieron migraciones transoceánicas, anteriores a 1492, sin importar la certeza de saber cómo ocurrieron estos movimientos de personas. La supervivencia de ciertas coincidencias artísticas a través de milenios en distintos grupos humanos, distanciados geográficamente, ha servido para argumentar la existencia de este difusionismo cultural. De acuerdo al texto en su libro, Toneyama sintió esta interconectividad cultural en la piel al enfrentarse con los lenguajes, hábitos y la simplicidad de los objetos y construcciones elaboradas por los grupos indígenas de México. El difusionismo, como un terreno de especulación antropológica, se nutre de observaciones como la realizada por el artista en relación a los Ojos de Dios, mismas que abren la posibilidad de nuevos entendimientos, posibilidades e indagaciones. Es importante mencionar que el difusionismo es más que un conjunto de ideas antropológicas sino que involucra una toma de postura que históricamente se ha situado a favor de la interconectividad cultural, el internacionalismo y la fraternidad global, y un mejor entendimiento y búsqueda de similitudes a través de distintos grupos humanos.
Más allá de la especulación antropológica, el interés de Toneyama en los Ojos de Dios hizo que se refiriera a ellos en varias ocasiones dentro de su práctica artística. El artista siempre consideró que estas piezas contaban “con una particular apariencia moderna” y le remitían a la estética del pop, entendida principalmente a través del color. En una obra que pintó en 1967, Geometrismo, incorporó su forma a la manera de un rombo. Esta pintura de colores vibrantes expresa la actualidad o modernidad de la solución artística de los huicholes; misma que en México también dio pie, justo en esa época, a la producción de varias piezas por artistas locales como Mathias Goeritz o Eduardo Terrazas. Como se mencionó al inició de esta nota, Toneyama viajó al país por primera vez para conocer el trabajo de los muralistas. Como reflejo de este interés, a partir de los años setenta, el artista ejecutó varios murales en Japón; volviéndose, así, un ejemplo del impacto global durante la segunda mitad del siglo XX de la vanguardia histórica del muralismo mexicano. Estos murales expresan su fascinación por el arte mexicano, no sólo en lo que respecta al formato moderno del mural público sino también su interés por el arte precolombino, indígena y popular. En un mural instalado en 1994 en la escuela primaria Ikejeri de Tokio, Toneyama incluyó lo que es una clara representación de un Ojo de Dios. En esta pieza monumental hecha en cerámica y titulada Madre e hijo la característica forma de rombo aparece a la par a otra similar que representa un papalote. Con esta referencia “nacional” en este mural pareciera que el ánimo difusionista de Toneyama completara un círculo, llevando al Japón contemporáneo una forma cultural indígena del continente Americano, susceptible a ser vista de múltiples maneras y más allá de su entendimiento nacionalista.
En el trabajo de Toneyama, como conclusión, existe una tendencia a superar las fronteras nacionales en el estudio de las artes populares. De hecho, y en contra de esta tendencia, aprovecha toda ocasión en su libro para especular y establecer vínculos culturales con el pacifico asiático. Bajo esta óptica, y en relación a su perspectiva antropológica, tiene conciencia y resalta en su texto, conexiones entre pueblos indígenas del norte de México y del sur de los Estados Unidos. Más aún, propugna un entendimiento difusionista transpacífico e incluso remarca que siente esta interconectividad cultural táctilmente. Su perspectiva antropológica se sustenta fuertemente en su trabajo como artista; es decir, bajo la plástica. Los Ojos de Dios, por un lado le permiten señalar este difusionismo mediante similitudes formales con objetos originales o indígenas de Perú y Australia. En un ánimo difusionista, pero expresado bajo formas artísticas del siglo XX, Toneyama actualiza desde el formato del mural moderno mexicano hasta soluciones precolombinas e indígenas de México, en un contexto radicalmente distinto: Japón, fin-de-siècle. Esta relación entre Toneyama/Japón con las artes populares/el arte wixárika/México puede ser vista como un ejemplo histórico que demuestra la existencia de “no-fronteras nacionales” del arte popular. A través de esto, Toneyama apunta su estudio del arte popular hacia la búsqueda de similitudes, más que diferencias, entre distintas culturas, y contemplando una conectividad que no indaga sólo en el presente sino que también considera el pasado.
