La Gualdra 248 / Teatro / Literatura
Se comentaba, en el número anterior de La Gualdra (247), a propósito de Medea material, que esta figura ha sido reinterpretada una y otra vez desde que la tragedia de Eurípides presentara a uno de los personajes con la manifestación de poder más inquietante del teatro griego: una mujer extranjera capaz de acabar con el futuro de su ex marido, Jasón, por traicionar los votos de matrimonio con los que le había jurado protección al aceptar a la hija del rey de Corinto para establecer una nueva alianza en la que Medea sale sobrando; los medios para destruir la paz de ese hombre son un magnicidio —las muertes de su prometida y su suegro—, planeado y ejecutado en menos de veinticuatro horas, y el filicidio —la muerte de los dos hijos que había tenido con Jasón.
El propósito de esta serie sobre Medea es analizar algunas de las recodificaciones más relevantes del personaje; sin embargo, el punto de partida de todas ellas es la tragedia de Eurípides, pues este autor es quien presenta por primera vez a una Medea filicida, el punto de referencia común para todas las obras que le han seguido. Para tener un punto de partida, es interesante analizar la estructura y los elementos que conforman la tragedia; de lo que ellos se desprende resulta aún más interesante abordar el tema de la extensa línea de Medeas que esta tragedia ha generado.
La Medea de Eurípides está compuesta en cinco episodios además de un prólogo y un epílogo; cada episodio puede estar dividido en escenas, o no; así, los episodios uno y tres se dividen en dos escenas; los episodios dos y cuatro sólo tienen una escena; el quinto episodio presenta un agitado movimiento del escenario, anómalo en comparación con el del resto de la puesta. Por otra parte, el coro es un elemento indispensable de la tragedia, por lo que su entrada implica un movimiento de transición (la párodos), al tiempo que habilita las transiciones de un episodio a otro, conocidas como estásimos, y su salida implica el final de la obra (el éxodo). Esta disposición escénica conforma una estructura simétrica, con un episodio central (el tercero).
Un primer análisis de Medea abordaría sus elementos anómalos o, de acuerdo con la crítica aristotélica, alógicos: se trata la historia de una venganza absurda que, para culminar a favor de su artífice (la misma Medea), presentará elementos injustificados, al margen de una concatenación causa–efecto, recurso clásico de la ficción especialmente apreciado por Aristóteles para considerar verosímil la construcción ficcional. La puesta en escena arranca con el prólogo y el anuncio de la amenaza de un nuevo mal para Medea; la nodriza presenta los antecedentes de la situación dramática: su ama se lamenta y maldice a Jasón por su traición. Pero le llega a la nodriza la noticia de que, además de tener que soportar el infortunio de la traición del marido, Creonte va a desterrarla.
Con el discurso de la nodriza se siembra el primer impulso dramático; entonces entra el coro, compuesto por un grupo de mujeres corintias; desde su entrada se muestran solidarias con la causa de la protagonista y le piden a la nodriza que la llame para tratar de consolarla. Medea aparece en escena y pronuncia un discurso en el que se expresa la difícil vida que tienen que enfrentar las mujeres; con sus palabras y elocuencia, logra la empatía del coro y, sobre todo, su complicidad: ella les dice que va a encontrar un medio de venganza, y les pide que, de ser así, la apoyen guardando silencio (hay que tomar en cuenta que, una vez en el escenario, el coro no vuelve a salir, y por lo mismo se convierte en un actor, al que se ha llamado también “personaje colectivo”).
Viene entonces la primera escena del primer episodio: entra Creonte a anunciar a Medea una orden inmediata de destierro, al que habrán de ir también sus hijos; el principal argumento para sostener la “legitimidad” de esta orden es que “teme” que Medea pueda hacer algo contra su hija, contra Jasón y contra él mismo. El “estado de derecho” es una de las primeras nociones que esta obra pone en suspenso: los griegos estaban muy orgullosos de conducirse civilizadamente, basados en leyes, y no en los arbitrarios designios de tiranías típicas de la “barbarie”, a los que Medea estaba acostumbrada (esto último resulta irónico en el curso de la escena, pues se sostiene en un estereotipo del “bárbaro”); la escena contiene una interesantísima crítica a esta ilusión griega, pues la orden de destierro no sólo no tiene un sustento jurídico, sino que ignora un juramento de matrimonio que había sido legítimo; también resulta extraordinaria la caracterización del rey.
Para los propósitos de este texto, baste decir que Medea le pide a Creonte un día de plazo para prepararse y, sobre todo, preparar a sus hijos para el exilio (una situación muy vulnerable, en la que no hay garantías que soporten jurídicamente al individuo que la padece). Sin quererlo, y consciente del error que comete, Creonte concede el plazo, y sale del escenario; esa salida marca la segunda escena: Medea se queda sola, con las mujeres del coro, y empieza a trazar su plan de venganza: matar a la princesa, al rey y a Jasón; sin embargo, es complicado, porque no tendrá a dónde huir. En fin… confía en que de algo podrá valerse; no se detendrá a buscar soluciones en esos momentos en los que lo importante es trazar el plan perfecto. El coro canta el primer estásimo.
Entonces llega Jasón. Arranca el segundo episodio, con una sola escena en la que se da un intercambio de duras palabras; Jasón reclama a Medea su falta de moderación, su egoísmo; Medea, la traición al juramento, la indigencia en la que quedan ella y sus hijos. Jasón le ofrece protección con sus contactos de otras tierras, y Medea lo manda de regreso al palacio, “anda, ve, corre a preparar tu boda, que ya veré yo que la recuerdes…”. El coro canta el segundo estásimo.
La primera escena del tercer episodio arranca con un cordial saludo: Egeo, rey de Atenas, se encuentra con Medea; ella devuelve el saludo también muy cordialmente, y pregunta qué lo lleva por esos caminos lejanos. Egeo le confía sus motivos, ya que la considera una mujer sabia: ha ido a consultar al oráculo qué puede hacer para conseguir descendencia. Medea lo escucha, intercambian palabras, pero él nota en ella un profundo desasosiego, y le pregunta qué le pasa. Entonces Medea le hace un resumen de sus desgracias, comenzando con la traición de su esposo; a Egeo le parece indecorosa la ambición de Jasón, y Medea encuentra ocasión para pedirle asilo; él accede, y ella le pide garantizar ese asilo con un juramento solemne.
A Aristóteles se atribuye una de las primeros críticas sobre la pertinencia de esta escena: ¿por qué aparece Egeo de repente, sin justificación dramática? Sólo para salvar a Medea y darle opción de ejecutar su plan de venganza sin el temor de no tener a dónde huir. En realidad, la mención de Egeo en la Poética es muy ambigua, y no se puede asegurar que en ese pasaje se esté haciendo referencia a Medea; lo cierto es que, especialmente a partir del siglo XIX, la tradición crítica se dividió entre “aristotélicos” y “pro-euripideos” para juzgar “la escena de Egeo” como un error o un acierto; sin duda, éste es el primer elemento anómalo de la obra: dejar ver las costuras con que el dramaturgo construye la ficción.
Es preciso hacer una pausa justo aquí. Alrededor de este problema textual conocido como “la escena de Egeo” se han construido extraordinarias recodificaciones (especialmente la de Dreyer/Lars von Trier), que abordaremos en una siguiente entrega.
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